«Я хотел сделать кино в стиле эксцентричной комедии, эффектное кино в каком-то смысле. По больше части, мне было легко».
Это ее первое появление в фильме, режиссером которого был Вуди Аллен, и у нее это получилось прекрасно. На ее лице маска из зеленой грязи, она задирает к верху сигарету с мундштуком, цитирует свои отвратительные стихи о гусеницах, Китон (Луна Шлоссер) находит музыку в женском нестройном гуле нервов, которая созвучна собственному ритму Аллена. Они вместе подаются в бега, они играют на своих неврозах как на виолончелях, и впервые в фильме Вуди Аллена его сцена с кем-то еще лучше, чем сцена, где он один или играет своего антагониста. Майлз поддразнивает Луну («Я постоянно шучу, ты ведь меня знаешь, это защитный механизм»). Она сознается в неуверенности в своем интеллекте («Ты думаешь, я тупая?»). Потом Майлз пытается переубедить ее («Как ты могла такое подумать?»), смягчая тревожность, которую он сначала вызвал. И так до их первого поцелуя на ступеньках строения Дитона в форме яйца, когда Аллен чинит старый кларнет, это первая по-настоящему романтичная сцена в его фильме, в противоположность сексуально-юмористичным, — знаменательный Рубикон.
Их роман развивается по странно похожему сценарию. Сперва Майлз спасает Луну от буржуазных условностей; затем, когда его ловит государство, она спасает его, теперь она украшена революционным хаки и фонтанирует марксистскими слоганами, к большому изумлению Майлза («Она прочла несколько книг, и вот внезапно она интеллектуалка»). Другими словами, это первое появление сюжета со ставшей осознанной женщиной, который он позже усовершенствует в «Энни Холл» — «Пигмалион» в лице Эрики Йонг. В этом сюжете мужчина-учитель, которого внезапно превосходит и отодвигает его подруга-протеже. Фильмы Аллена будут возвращаться к этой теме снова и снова, как беспокойство о некой фатальной ошибке, ведь только в этом фильме все заканчивается счастливо, там Майлз и Луна уезжают на своем багги. Они оба одеты в хирургические халаты и шапочки, они на белом фоне, так что кажется, что только их лица висят в кадре: два влюбленных пассивно-агрессивных человека.
«Мне кажется, ты действительно меня любишь», — говорит Луна.
«Конечно, я люблю тебя, — говорит Майлз. — Я об этом и говорю».
Он использует версию этой же реплики в «Манхэттене», но впервые в его карьере эта фраза звучит по-настоящему искренней. Аллен нашел свою пару, кого-то, чьи комедийные инстинкты, своевременность и дар на шутки был равен его собственному. Ему придется научиться делить с кем-то экран.
«„Спящий“ показал мне зрителей, которым нравится на меня смотреть, во что мне было трудно поверить».
Любовь и смерть
1975
После завершения работы над «Спящим» Аллен послал менеджеру United Artists Эрику Плескову записку, в которой сообщалось, что он почти завершил свой новый сценарий: детективная история в Нью-Йорке о паре, Элви Сингере и Энни Холл, которые встречаются возле кинотеатра, ссорятся, а потом возвращаются в свою квартиру, где профессор колледжа по имени Доктор Леви найден мертвым. Кажущаяся причина смерти — суицид. Элви, который знает работы профессора, а также то, что суицид отвратителен великому человеку с философской точки зрения, решает доказать, что на самом деле речь идет об убийстве. «Мне нравилась первая часть, но не вторая», — говорил Аллен о сценарии, так как нехватка смеха в нем пугала его. Разглядывая свою квартиру, он наткнулся взглядом на историю России на своей книжной полке и подумал: а почему не «Любовь и смерть?», две его любимые темы?
Идея в основном заключалась в «Войне и мире», как будто бы переписанной С. Дж. Перельманом, с дуэлями и философскими дебатами, деревенскими идиотами и большими операми, все перевернуто с ног на голову. История просто вылетела из его печатной машинки. Прошло две недели после того, как он сказал Плескову ожидать его загадочного убийства в Манхэттене, и вместо этого Плесков получил черновик комедии о наполеоновских войнах в царской России, которая слегка касалась проблемы бессмысленности бытия. «Что произошло?» — спросил Плесков. «Я выбросил ту историю», — сказал Аллен. На самом деле он отложил идею в ящик, где она в итоге разбилась надвое, став «Энни Холл» и «Загадочным убийством в Манхэттене». Доктор Леви, тем временем, мигрировал в «Преступления и проступки» в качестве Луиса Леви, профессора философии, который убивает себя при просмотре документального фильма о себе и своей работе, созданного персонажем Аллена. Вот такая вот вневременная странная экономия, в которой, кажется, работает воображение Аллена, которая откладывает идеи, чтобы вспомнить о них и использовать десятилетия спустя. Менеджеры в United Artists, однако, этого не знали, и Аллену пришлось объясняться в зале заседаний компании. Эту встречу он впоследствии описал для читателей журнала Esquire:
«Я находился в офисе крупнейших дельцов United Artists, я объяснял им, что я написал комедию о человеческой отчужденности в мире бессмысленного существования. Они надумали, из-за нескольких записок, которые я им отправлял, что я работаю над постельным фарсом, основанном на недоразумении с двумя девушками au pair и курицами».
Руководство UA не ожидало многого от картины, но одобрило ее из-за кассового рекорда Аллена: «Спящий» только что принес более 18 миллионов долларов — его самый большой хит к тому времени. Он нанял бельгийского оператора Гислена Клоке, который работал с такими светилами европейского арт-хауса, как Луи Маль, Роберт Брессон и Жак Деми, Аллен снимал в Париже и Венгрии, в Венгрии он снимал сцены битв с сотнями людей из массовки и специалистом по спецэффектам, который прилетел из Лондона. В оживленном настроении он написал Дайан Китон из Парижа, готовясь к ее приближающемуся приезду:
«У нас достаточно времени под репетиции, но не так много, как в Лос-Анджелесе. Я по-прежнему думаю, что „Любовь и смерть“ будет проще, чем „Спящий“, так как там не так много падений, утечек и трюков с водой. Наши обмены репликами должны быть краткими и живыми, но мы должны начать репетировать».
Венгрия была другим делом. К тому времени, как приехала Китон, в Будапеште стояла самая холодная погода за последние 25 лет, было настолько холодно, что Аллен не чувствовал своих пальцев, когда играл на кларнете. Возвращаясь со съемочного дня, он залезал под душ, чтобы согреться. Он волновался о качестве еды и ел только консервы, пил только бутилированную воду, привезенную на корабле из Америки, и поэтому он был одним из немногих из своей съемочной группы, кто не пострадал от дизентерии. «Когда нам нужна была хорошая погода, шел дождь, — писал он. — Когда нам нужен был дождь, сияло солнце. Оператор был бельгийцем, в его команде были французы. Подчиненные были венграми, а массовка — русскими. Я говорю только на английском, и то не так хорошо. Каждый кадр был хаосом. К тому моменту, как мои распоряжения переводили, то, что должно было быть боевой сценой, становилось танцевальным марафоном». Вернувшись в Нью-Йорк он поклялся никогда больше не снимать вне США, это обещание он сдерживал вплоть до съемок «Великой Афродиты» в 1995 году.
Ральф Розенблюм предложил Прокофьева для саундтрека вместо Стравинского, которого предлагал Аллен. Когда Розенблюм слушал Стравинского в монтажной комнате, то почувствовал, что он «слишком избыточный для фильма. Он был как лавина, заглушающая каждую часть картины, с которой он контактировал». Он включил Аллену «Скифскую сюиту», «Поручика Киже» и «Александра Невского» из фильма Эйзенштейна. Оживленность Прокофьева подходила куда лучше под тон конечного варианта фильма. Аллен и Маршалл Брикман были в центре города и ели пиццу, когда фильм вышел в прокат. «Давай, я вместе с тобой почитаю критику», — предложил Брикман (тогда еще Аллен читал критику), и они открыли New York Times на статье Винсента Кэнби: «Война и мир Вуди… такой же индивидуальный фильм, какие делал любой американский актер-писатель-режиссер со времен Китона, Чаплина и Джерри Льюиса». В New Yorker Пенелоп Гильятт назвала этот фильм его «самым стройным» фильмом, в то время как в журнале New York Джудит Крист отметила, что Вуди «становится скорее персонажем, а не мультяшкой» и оценивает его игру как «совершенство». В кои-то веки Аллен торжествует и предлагает UA запустить рекламу с непрерывной похвалой, высыпающейся за края страницы, бескрайней. «Любовь и смерть» вырвал 20 миллионов из рук «Челюстей» Стивена Спилберга, который летом 1975 года был занят тем, что подминал под себя книги рекордов. Насколько много существует пародий на эпическую русскую литературу, которые смогли сразиться с блокбастером, и даже не просто с блокбастером, а с тем, что сформировало этот жанр? Критики говорили с пренебрежением о «наименьшем общем знаменателе», как будто все, что у нас есть общего, де факто является наименьшим, но «Любовь и смерть» доказала, что они не правы, добившись кажущейся невозможной задачи — одновременно быть и одним из самых заумных фильмов Аллена (наполненным отсылками к Толстому, Гоголю и Чехову), и, тем не менее, быть одним из его наиболее доступных для понимания фильмов. Если пролистать все темы с пародиями — от Чарли Чаплина до «Маккейб и миссис Миллер» Роберта Олтмена, от «Братьев Карамазовых» до «Броненосца Потемкина», от Владимира Набокова до братьев Маркс, от Ингмара Бергмана до Боба Хоупа — то присоединяешься к самой волнительно эклектичной коктейльной вечеринке, которая когда-либо возникала в человеческой голове.
