«Я не хотел делать абы какую драму, ни традиционную драму, ни коммерческую драму. Я хотел сделать самую высокую драму. И если я провалился, пусть. Все нормально».
Они все экстерьерны, нервно поверхностны, это люди из Бергмана, полностью составленные из внешнего, из начинки других людей. Вот завистливые наблюдения за ними: «Однажды моя работа показала перспективы, и я не преуспела». И: «У нее есть душевные муки и тревога артистической личности без какого-либо намека на талант». Кажется, что Аллен потерялся в страшной фантазии злобности искусства, это похоже на школьника, думающего о том, что сексом занимаются все бешено, постоянно, за его спиной. За спиной самоучки все говорят лишь об эстетических абстракциях, бешено, постоянно. Но никто этого не делает. Через какое-то время Аллен увидел ошибки своего фильма. «После „Интерьеров“, месяцы спустя я сидел дома и внезапно подумал: „Господи, я что сделал эту ошибку?“ Ведь я знаю иностранные фильмы, и у меня есть слух на диалоги, но неужели я написал субтитры к иностранному фильму? Если вы смотрите, скажем, фильм Бергмана, вы читаете его, потому что вы следите за субтитрами. И когда вы их читаете, у диалога появляется определенный ритм. Мое ухо подхватило диалог в стиле субтитров, и я воссоздал его для моих персонажей. Я волновался об этом. Это было чем-то, что я так и не объяснил себе до конца. Я не знаю, почему».
В эссе кинокритик Ричард Шикель однажды предположил, что массовый зритель ушел от Аллена, но режиссер с этим не согласился. «Это я ушел от моего зрителя, вот что произошло, а не он от меня ушел», — сказал он, как будто бы они говорили об кинематографическом эквиваленте брака. Это определенно самые глубокие и длительные отношения в большей части карьер режиссеров, которые проходили через циклы, очень похожие на ухаживание. Молодой режиссер появляется на сцене, он готов удовлетворять и впечатлять. Он приковывает к себе взгляд зрителя, заставляет его смеяться, увеличивает его число. Он зовет, и зритель соглашается на свидание. Большой успех кассовых сборов. Они идут на второе свидание — новый рекорд — и на третье. Наконец, он выигрывает Оскар, и они продолжают двигаться дальше. Они женятся. Но зритель начинает чувствовать притеснение, те же самые шутки и остроты, которые раньше делали режиссера таким привлекательным, теперь раздражают. Тем временем, режиссер нежно вспоминает времена, когда ему не надо было беспокоиться о том, убрал ли он за собой волосы из раковины или опустил ли он крышку унитаза. Очень просто понять, что значили «Интерьеры» для Аллена — это было заявление о разводе.
«Искусство — это как интеллектуальный католицизм, это обещание жизни после смерти, но, конечно же, это фейк — ты делаешь это просто потому, что ты хочешь это делать».
Манхэттен
1979
«Манхэттен» вырос из разговора Аллена и Гордона Уиллиса во время съемок «Интерьеров» в Хэмптонсе. Они ужинали вместе, и одним вечером Аллен озвучил идею снять фильм в Манхэттене, город там должен был появиться почти как персонаж, фильм должен был быть снят на черно-белую пленку, потому что так он его помнит из старых фильмов. Это будет признание в любви Нью-Йорку шампанского, мехов и аристократии, ночных клубов и поездок на лошадиной упряжи вокруг Центрального парка, как на той, которую взял Джимми Стюарт в «Рожденной танцевать» (1936). Уиллис предложил снимать на широком формате через анаморфотный объектив, такие использовали при съемках фильмов о войне, только здесь они его используют для этой личной истории любви и утраты. Это будет самый любимый фильм оператора, сделанный с этим режиссером. «„Манхэттен“ по-прежнему близок моему сердцу, — скажет он. — Мы осознавали этот фильм как „романтическую реальность“, эти вещи мы оба любили в Нью-Йорке. Мы здесь выросли, поэтому нам казалось, что это легко осуществить».
Сначала United Artists сомневались, стоит ли разрешать ему снимать в черно-белом варианте, но потом они согласовали это и начали снимать на разных локациях в Манхэттене и вокруг него. «Вуди обошел множество бюрократических проволочек, благодаря своему прошлому опыту со „Скрытой камерой“, — отметил один колумнист. — Он с командой просто приехал и начал снимать». Фильм будет отмечен высокой точкой совместной работы Аллена и Уиллиса, они доведут до зрелого уровня простой, сжатый стиль, с которым они импровизировали в «Энни Холл» — длинные сцены без склеек, без крупных планов или обратных точек, чтобы разбить сцену, актеры будут постоянно бродить по всему кадру, разговаривая, а потом возвращаться к беседе. «Я помню только настроенных друг против друга мастеров в „Манхэттене“. Гордон и я постоянно пытались понять, как вытащить актеров из кадра и снова вернуть их в кадр, из и в, снова и снова… Мы использовали этот стиль и в других фильмах».
Во время съемок в Планетарии Хейдена Уиллис уговорил Аллена снять Исаака (Аллен) и Мери (Дайан Китон) только как силуэты. Для кадра, где они сидят на скамье под Мостом Куинсборо и смотрят на восход, им пришлось вставать в три часа ночи и везти свою собственную лавку. «На мосту было две полоски световых гирлянд, которые включались и выключались по таймеру, — рассказал Уиллис. — Когда становилось светло, фонари выключались. Зная это, мы договорились с городом оставить подсветку включенной. Мы сказали им, что предупредим, когда будем снимать. После этого они смогут выключить их. Что-то всегда подсказывало мне, что нельзя полностью доверять этой договоренности. Так вот, я обратился к парню, который связывался с городом и самым спокойным тоном сказал: „Ты знаешь, мне нужны эти фонари на мосту, так ведь? Ты знаешь, что, если они отключатся, когда начнется рассвет, я тебя убью“. Десять минут спустя они были на скамье, начался рассвет, и одна нить фонарей выключилась. То, что попало в фильм, было удачным кадром, но там навсегда останется лишь одна нить света».
На роль Трейси Аллен взял 16-летнюю Мариэль Хемингуэй после того, как увидел в ее первом фильме «Губная помада» и в журнале Энди Уорхола Interview.
Хемингуэй едва знала, кто такой Вуди Аллен, она видела только «Спящего» в своем местном кинотеатре в Айдахо, но к тому моменту, как она знакомилась с ним в его офисе в Нью-Йорке, она уже подготовилась к кастингу и так сильно нервничала, что прятала свое лицо за сценарием, чтобы он не мог ее видеть. «Я буквально была очень наивной девочкой, у меня не было большого жизненного опыта. У меня никогда не было парня, а Вуди был моим взрослым парнем в этом фильме, и мы разговаривали на темы о сексе, и я вообще не понимала, что меня ждет». В реальности она ни с кем никогда не целовалась, и ее ужасал поцелуй в кэбе на Центральной площади, она переживала из-за этого несколько недель, пока наконец не попросила у своей матери совета. «Как я буду это делать? Что мне делать?»
Но ее мать была слишком смущена и промолчала в ответ. «Ну и я такая: „Спасибо, это мне очень помогло“».
Все кончилось тем, что она села напротив зеркала и начала целовать свою руку, чтобы посмотреть, как это выглядит. Когда наступил этот день, она успокоилась, так как поняла, что Аллен снимает сцену длинным кадром, так что ей почти ничего не пришлось делать. Он также водил ее на свидания по городу, в музеи и художественные галереи, чтобы построить комфортный уровень отношений и фамильярности. «Я думаю, он понимал, что пока он не подружится со мной и не станет мне близок, я не смогу сыграть, — сказала она, — так что когда была сцена с автоматом с газировкой, где он бросал меня, у меня было реальное ощущение, что меня отрывают от семьи, меня отрывают от чего-то, что стало знакомым мне, потому что он действительно имел для меня значение как друг. Я помню, как смотрела ему в глаза и слушала, что он говорил, я слушала очень, очень внимательно. Так что когда я заплакала, все было по-настоящему, потому что я подумала „и это закончится“, понимаете? Этот фильм закончится. И я буду по тебе скучать».
