«Я хочу поблагодарить Вуди Аллена».
Проблема творческих талантов, имеющих такую же аллергию на реальность, как Аллен, — это материал. В его старой шутке он есть — он может ненавидеть реальность, но это единственное место, где можете заказать хороший ужин со стейком. Жизнь нужно жить, опыт переживать, материал появляется, если писателю не приходится находиться в помутненном состоянии, в герметически закупоренном самоуслаждении. Теперь силы Аллена на самоуслаждения невероятны. После травмы, нанесенной всеобщим успехом в 1970-х, он потратил большую часть 1980-х на восстановление, он застрял в ностальгической идиллии воображения, которая растянулась от первого хоум-рана Бэйба Рута до последнего фильма с братьями Маркс, что сформировало такие работы, как «Зелиг» и «Пурпурная роза Каира» — фильмы настолько же замысловатые, восхитительные и законченные, как яйца Фаберже. Но между прочим, он также учился у Фэрроу, точно так же, как он учился у Китон, он собирал ее по ниточкам: ее привычки, ее темпы, ее отношения с семьей. С самой первой сцены фильма — День благодарения, заполненный пустой болтовней Ханны (Фэрроу) и ее сестры Холли (Дайан Уист), и Ли (Барбара Херши), в течение которой мы узнаем о блудных помыслах мужа Ханны Эллиота (Майкл Кейн) относительно Ли и о мыслях Ли о поездке домой на такси («Я придумываю, или Эллиот немного в меня влюблен?»). Ханна и ее сестры появляются с романной напряженностью, но пользуются всеми свободами кино. Это самый богатый сценарий Аллена со времен «Энни Холл».
Он никогда не раздумывал над тем, симпатичный ли персонаж Ханна или нет, в результате появилась самая тонкая игра Фэрроу. Он нашел что-то загадочное в актрисе; несмотря на всю свою сердечность, достоинство Ханны («отвратительно превосходная») приводит ее к слишком глянцевому финалу, как будто она отказывается от недостатков, по которым другие люди сближаются, даже несмотря на то, что она связывает историю и воспитывает свою маленькую армию детей со своим мужем — финансовым аналитиком. «Есть что-то очень трепетное и реальное в образе Ханны. Она дает мне очень глубокое чувство того, что я часть чего-то», — думает Эллиот о ночи, когда он впервые спит с Ли, он виновато решает разорвать интрижку, но Ли звонит ему среди ночи, и он разжигается от звука ее голоса. Игра Кейна является отличным балансом увлеченности («Я хочу на воздух!») и агонии, он изгибается, как червяк, попавший на свой собственный крючок. Алленовский ряд мужских альтер-эго имеет склонность чудовищно страдать от вудиалленовскости, как одаренные актеры страдают от воплощения его манер и сбивчивой речи, но демагогия Кейна на мягком английском становится прекрасным средством для всей этой алленовской романтической амбивалентности — вся его рискованность, авантюрность и неустойчивая моральная умеренность проявляется в лице Кейна, сверкающего и мигающего, как поломанная лампочка.
Вся алленовская интеллектуальная гордость и мизантропия, с другой стороны, вкладывается в Макса фон Сюдова в роли влюбленного в Ли Фредерика, мрачного интеллигента, который сидит в своем лофте в Сохо и смотрит документальные фильмы про Холокост, чтобы прервать свою критику относительно 20 века на открытие того, что Ли ему изменяет. Он стучит пальцами по голове, как будто курсируя по своему собственному интеллекту, его душевная боль придает чрезвычайную моральную важность образу измены — полный анализ от первой краски стыда до разрыва. «Сердце — это выносливый маленький мускул», — говорит сам себе Аллен, который дает комедийный контраст в роли бывшего мужа Ханны Микки — ипохондрика, чья боязнь опухоли мозга заставляет его уйти с работы телевизионного сценариста, как Иссак Дэвис в «Манхэттене», он занимает любимую позицию режиссера — он высказывается на тему жирных любителей бега, панк-рокеров и кришнаитов. Еще одна вещь в первый раз: его первая групповая съемка с ним во второстепенной роли, он больше не гвоздь программы. Каждый персонаж сам по себе является светилом здесь, а зрителям доступны не только мысли персонажа Аллена посредством закадрового голоса, но и мысли Кейна, Херши, Уист и Фэрроу, мы как будто настраиваем радиосигнал, а оператор Карло Ди Пальма перемещает камеру из комнаты в комнату, от лица к лицу, когда три сестры собираются вместе поужинать.
Время здесь работает только на то, чтобы подчеркнуть, насколько Дайан Уист является по-настоящему алленовским лидирующим женским персонажем — вместе с Китон и Фэрроу. В роли Холли она жонглирует неврозами и неудачными выборами, но она настолько этим поглощена, что ее лицо, которое, кажется, всегда снято в мягком фокусе, может быть всем, на что вам хочется смотреть — она самый трогательный персонаж Аллена со времен «Энни Холл». На этот раз одобрение критиков было верным: «Ханна и ее сестры» вполне может быть самой великолепно выполненной работой Аллена в качестве писателя-режиссера. 107 минут — это была его самая длинная картина к этому моменту, но она была легкой, оживленной и наполненной, на каждом углу там богатства, а подбор актеров совершенно точен между их глупыми сердцами и печальными головами, за ними всеми присматривал режиссер, который практически стал для них отцом — доброжелательным главой семейства, который к каждому своему персонажу относится с нежностью и откровенностью, которую обычно получают кровные родственники. Фильм в любом смысле семейный.
Дни радио
1987
«Большой яркий мультфильм, практически мюзикл, но не совсем», — говорил Аллен про «Дни радио». Он вырос из музыки. Он начал с того, что стал собирать записи, которые были важны в его взрослении — версию Арти Шоу Begin the Beguine, Бинг Кросби и Сестры Эндрюс Pistol Packin’ Mama, Merry Macs Mairzy Doats — и начал собирать воспоминания, приукрашенные и преувеличенные, если было нужно. «Некоторые вещи очень похожи на правду, а некоторые нет, — говорил он. — Мои отношения с преподавателями были именно такими. Мое отношение к радио было таким. То же самое с еврейской школой. И мы ходили на пляж и смотрели на немецкие самолеты и немецкие лодки. И у меня была тетя, которая постоянно вступала в не те отношения и не могла выйти замуж. Она так и не вышла замуж. И у нас были такие соседи, которые были коммунистами. Много из этого было на самом деле. Нью-Йорк меня привлек автоматом и радиопрограммами. Моя кузина жила со мной. У нас была телефонная линия, по которой мы могли прослушивать соседей. Все это сходится».
Фильм снимали в Рокавее, на обветшалом курорте Лонг-Айленда зимой 1985 года, с присущими Карло Ди Пальме глубокими насыщенными цветами на сизом фоне Рокавейского пляжа. Аллену было все равно, что 70 человек из массовки должны ждать, или что материал приходится выбрасывать, потому что свет был не тот. «Когда я снимаю на пляже, я дожидаюсь отливов, — сказал он. — Конечно, многие люди делают природу невероятно красивой. В некоторых английских картинах и фильмах Стэнли Кубрика она бесценна, она такая красивая. Но мой личный вкус и предпочтение отдается съемкам на пляже в серые дни».
Изначально идея Аллена заключалась в том, чтобы связать каждую песню с определенным временем и местом, в котором его альтер-эго Джо (Сет Грин) впервые ее услышал, но вскоре эта работа стала монотонной, и Аллен начал окантовывать свою историю песнями других слушателей и важных для радио персон. Джефф Дэниэлс сыграл звезду радио 40-х годов Биффа Бакстера. Дэнни Айелл, Дайан Китон, Уоллес Шон, Миа Фэрроу, Джулия Кавнер и Тони Робертс получили свои роли, и это был первый и последний раз, когда Фэрроу и Китон вместе появились в фильме Вуди Аллена. Аллену было трудно вписать Китон в абсолютно еврейские места фильма, но в конце концов она пела классическую песню Коула Портера You’d Be So Nice to Come Home To в канун Нового года. Персонаж Фэрроу Салли увидела свет только после 35 разных кадров с 35 разными голосами. Они так и не выбрали тот, который будут использовать, пока не приступили к монтажу.
