Однако возникли новые проблемы. Французское правительство отказало русским в проезде по своей территории: переплыть из Франции в Англию через Ла-Манш труппа не могла. Другой вариант – плыть в Англию из Испании – был смертельно опасным из-за подводных лодок и в любом случае не рассматривался из-за аквафобии Дягилева. Находясь в Барселоне, он вел переговоры с французскими дипломатами в Мадриде. Это было серьезное испытание для его нервной системы. Нищета, борьба за выживание, сумасшествие Нижинского, все трудности прошедшего года тяжким грузом лежали на его плечах, пока он боролся с французскими властями, отказавшимися пропустить труппу в Англию. К тому же за этот год ухудшились его отношения с Мясиным. Повзрослев, набравшись опыта как танцовщик и хореограф, Мясин стремился к большей независимости, и уже сам этот факт порождал конфликты с Дягилевым.
Когда уже казалось, что французские власти готовы пойти навстречу, Дягилев один отправился в Мадрид, чтобы уладить последние детали, но там он столкнулся с новыми препятствиями со стороны французов. Дягилев испробовал все, но было напрасно ждать помощи от русских дипломатов, не понимавших, какое правительство они представляют. Поддержал Дягилева только испанский король. Когда в конце концов Сергей отправил в Барселону телеграмму с хорошими вестями и не получил от Мясина ни слова в ответ, что-то в нем надломилось. И хотя, принимая во внимание обстоятельства, нервный срыв Дягилева вряд ли был притворством, он все же не упустил возможность поиграть на эмоциях Мясина:
«Я здесь работаю с девяти утра до ночи. По приезде узнал, что французы не хотят нас пропускать и вернулись к своему предыдущему отказу. Я обращался во все инстанции и дергал за все ниточки. Французы не сдались и опять попросили англичан пропустить нас по морю. Я опять устроил сцену, и возникли новые препятствия. Я делал невозможное. В Мадриде не было никого, кто не был бы задействован, помогая нам. Я трижды умолял короля пропустить нас и, наконец, получил разрешение. Как только это произошло, мои нервы не выдержали, и мое состояние резко ухудшилось. […] Видимо, иногда нужно объясниться, учитывая, что ты не хочешь ни понимать, ни чувствовать. Когда я думал, что, наконец-то, преуспел, я послал тебе телеграмму, но получил ответ лишь от Лопуховых. От тебя ни одного ласкового слова, ни слова благодарности за мою теплоту. Я очень часто спрашивал, не пришло ли от тебя сообщение.
Я был очень подавлен и постоянно плакал, я вынужден был постоянно покидать стол, потому что не мог сдержать слез. Делоне пытались меня развеселить и пригласили меня на ужин. […] Мне очень тяжело без моей семьи, любимых и друзей, без капли нежности.
Однажды ты поймешь все это, и тогда солнечный луч озарит твое стеклянное сердце. Неужели мне не суждено вызвать у тебя теплоту солнца русской весны?»5
Еще не вполне придя в себя, Дягилев переправил свою труппу сначала через Пиренеи в Париж, а затем через Ла-Манш в Лондон.
Для долгого испанского периода характерны не только нищета и борьба за выживание. Это время было насыщено мощнейшими творческими импульсами, вызванными соприкосновением с богатой народной музыкой и особенно с испанским танцем. В Испании, возможно, в единственной из всех европейских стран, была еще жива традиция народного танца, исполнявшегося в кафе и в танцевальных залах, с самобытной системой обучения. Испанский танец, в первую очередь фламенко, произвел неизгладимое впечатление на Мясина, чьими усилиями этот вид искусства впоследствии стал частью русского балета. Учителем и главным проводником в мир испанского танца для Мясина и Дягилева был редкостно одаренный танцовщик фламенко Феликс Фернандес-Гарсия, с которым Сергей познакомился в Гранаде. Фернандес-Гарсия разработал оригинальную систему записи сапатеадо, отбивания ритма каблуками, и умел петь сегидилью
[277] и алегриас
[278] во время танца. Дягилев заключил с ним контракт на обучение Мясина испанскому народному танцу, надеясь также, что в будущем Фернандес-Гарсия мог бы станцевать в испанском балете на музыку де Фальи.
В России существовал особый культ Испании, основанный на идее, что Испания и Россия якобы являлись параллельными культурами. Две эти древние, но задремавшие цивилизации пытались вновь занять достойное место в рамках европейского мейнстрима. Обе нации были отмечены печатью сопротивления иноземным захватчикам (Россия – татаро-монголам, Испания – маврам), обе тесно связаны с миром Востока. У Дягилева этот русский культ Испании преобразовался в концепцию «латино-славянской культуры», которая должна была положить конец господству немецкой культуры в Европе. Взяв на себя роль идейного вдохновителя творческой коалиции славянских и латинских стран, он пытался придать новое значение «Русским балетам», быстро терявшим связь с родиной. В самом деле, за время войны количество участников труппы настолько сократилось, что Дягилеву пришлось нанять целую группу английских артистов (с русифицированными фамилиями), чтобы труппа могла выступать в полном составе. «Русские балеты» становились все менее русскими.
Дягилев дал несколько интервью «Дейли мейл», позволив себе необыкновенно резкие политические высказывания, открыто критикуя всю немецкую традицию в европейской культуре:
«Солдаты, возвращаясь в Лондон, вынуждены наблюдать, как немецким идолам поклоняются все с тем же идиотизмом и отсутствием критического взгляда, что и раньше. Брамс – это не более чем окаменелый труп. Бетховен навязан вам немецкой пропагандой. Бетховен, мои дорогие англичане, – это мумия. […] Война была не более, чем сражением двух культур, и это сражение завершилось не победой оружия. […] Давайте включать в наши программы произведения, имевшие когда-то художественное значение, примеры немецкого классицизма, но только в качестве противопоставления великолепию и жизнерадостности латино-славянского искусства. Однако, когда нас в течение целого года приглашают на заупокойные службы, такие, как фестиваль Бетховена или большой концерт Вагнера, то мы больше не в состоянии дышать, работать или творить»6.
Никогда еще Дягилев не отзывался с таким пренебрежением о кумире своей юности Вагнере, как в этом интервью, но и здесь это прозвучало скорее как полемика с самим собой, нежели с «онемечившимися», по его мнению, английскими критиками7. Эти агрессивные выпады, так мало служащие его же целям, кажутся скорее всплеском подавленного разочарования, чем обдуманным поступком человека, раньше умевшего старательно избегать политически окрашенных высказываний в прессе.
Несмотря на то что балетные номера чередовались с выступлениями собачек и фокусников, сезон в лондонском Колизее имел грандиозный успех. «Ballets Russes» встретили как блудного сына, вернувшегося в лоно семьи, а публика была более разнообразной, чем когда-либо раньше. На спектакли приходил новый интеллектуальный, буржуазный, авангардный зритель, прежде избегавший Ковент-Гарден, но теперь заинтересовавшийся новыми тенденциями в развитии балета. Известие о том, что на Дягилева работает Пикассо, вызвало у этой аудитории, в отличие от Бичема, огромный интерес. Сейчас у Дягилева появилась еще одна причина укрепить сотрудничество с Пикассо, и он надеялся, что художник примет участие не только в лондонской постановке «Парада» и в испанском балете де Фальи, но и в новом проекте, построенном вокруг образа Пульчинеллы, центральной фигуры комедии дель арте.
