Дягилев испытывал терпение Матисса, не давая о себе знать две недели. Когда он наконец объявился, то как ни в чем не бывало попросил Матисса немедленно приехать в Лондон. 12 октября 1919 года недовольный художник пересек на пароме Ла-Манш. По приезде его поставили перед фактом, что ему придется остаться гораздо дольше, чем он рассчитывал, и полностью разработать костюмы и декорации для лондонской постановки. «Дягилев – это Людовик XIV, – отмечал он позднее. – Невозможно понять, что представляет собой этот человек, он способен как очаровать вас, так и довести до бешенства, – настоящая змея, он проскальзывает между пальцами, – в сущности, его волнует только он сам и то, чем он занимается»2. Матисс наконец встретил того, кто был одержим своим делом в той же степени, что и он. Как пишет Спарлинг, «в Дягилеве он увидел ту же творческую энергию и безграничную силу воображения, которой был наделен сам»3. Шла очень напряженна я работа; Матисс нашел в Музее Виктории и Альберта примеры подходящих тканей, создал макет декораций для разработки своих идей, заказал ткани и пригласил в качестве помощников парижских модельеров (Поля Пуаре и его ассистентов). Постепенно он проникся стилем работы русской труппы. Однажды он написал своей жене: «Ты не можешь себе представить, что представляют собой “Русские балеты”. Никто не валяет дурака – это организация, где каждый думает только о своей работе и более ни о чем, – я никогда бы не подумал, что это будет так»4. Когда в начале ноября Матисс отправился назад во Францию, декорации были полностью закончены, а ткани испытаны в театральном свете. Премьера спектакля состоялась в Париже 2 февраля и была благосклонно принята, по крайней мере такими верными поклонниками «Русских балетов», как Ролан-Мануэль и Лалуа.
А. Матисс. Портрет Л. Мясина
Музыкальное сопровождение балета – это урезанная и длящаяся чуть более двадцати минут симфоническая версия оперы Стравинского, написанная в полном соответствии с намеченной Дягилевым канвой. Он заказал партитуру еще в 1916 году и уже тогда четко обозначил, какие отрывки Стравинскому стоит использовать и какие следует внести изменения. Письмо со списком этих инструкций является важным документом, так как демонстрирует, насколько тесно и серьезно сотрудничали импресарио и композитор и как четко воплощал Стравинский замысел Дягилева. За исключением десятого пункта, где Стравинский позволил себе некоторые отступления, он строго следовал его указаниям:
«Переписать в “Соловье”:
1) сочинить пение Соловья, сократив количество тактов на стр. 49;
2) стр. 51 – вычеркиваются три первых такта на последней строке;
3) стр. 60 – вычеркиваются пять первых тактов;
4) стр. 62 – с последнего такта переход на стр. 40, который надо сочинить. Повторение продолжено до стр. 49;
5) стр. 49 – после первого такта переход на четвертый такт стр. 67, причем стр. 63–66 и первые три такта стр. 67 вычеркиваются;
6) стр. 67 – транспонировка всей остающейся страницы (четыре последних строки);
7) стр. 70 – вычеркиваются и первые четыре такта стр. 71, следующие шесть тактов пересочинить;
8) стр. 78–79 вычеркиваются;
9) стр. 80 – первые три такта надо сочинить, поддержав их тремоло в аккомпанементе. Седьмой и восьмой такты вычеркиваются;
10) стр. 82 – сочинить хороший аккомпанемент с третьего по восьмой такты;
11) стр. 83 – пятый и шестой такты вычеркиваются. Седьмой, восьмой и девятый [такты] переделываются и с девятого переход на 90 стр.;
12) стр. 93 – такты третий и четвертый соединяются в один.
К обеим песням Соловья необходимы хотя бы тактовые (то есть отдельными тактами) сокращения, ибо в хореографии это выйдут скучные места. И нечего на меня за это дуться! Я человек театральный, и, слава Богу, пока не композитор»5.
Несмотря на благосклонную реакцию парижских критиков, «Соловей» не пользовался большим успехом у публики и редко включался в программу. Музыка, навеянная сказкой Андерсена, так и не смогла вызвать того восторга, которого всегда ожидали от произведений Стравинского. По мнению лондонских критиков, в целом негативно оценивших спектакль, основная проблема заключалась не в музыке, а в хореографии, и после 1920 года балет в версии Мясина больше не ставился.
Во время этого парижского сезона серьезно продвинулась подготовка «Пульчинеллы». Замысел этого балета зародился во время путешествий Дягилева и Мясина по югу Италии, совершенных ими в компании различных друзей. Тогда их восторг вызвали старинные народные театры кукол. «Пульчинелла» стал еще одним спектаклем в целом ряде балетов – начиная с «Щелкунчика» и заканчивая «Петрушкой», – главными персонажами которых являлись куклы и марионетки.
Оркестровку музыки Перголези предстояло выполнить Стравинскому, и то, что выбор пал именно на его кандидатуру, казалось на первый взгляд странным. В прошлом переложение произведений XVIII века Дягилев поручал менее выдающимся композиторам, таким, как Томмазини («Женщины в хорошем настроении») и Респиги («Волшебная лавка»). Зачем отчаянному иконоборцу Стравинскому становиться покорным слугой умершего композитора, когда его внимания требовали другие проекты (например, все еще не законченная «Свадебка»)? Однако Стравинский в 1919 году уже не имел ничего общего с тем модернистским новатором, каким он был в 1913 году. Он также чувствовал, что время бурных экспериментов прошло, и Дягилев справедливо предположил, что композитор быстро сдастся.
П. Пикассо. Портрет С. Дягилева
Если у Стравинского поначалу и были возражения, то они быстро отпали: Дягилеву удалось заманить Пикассо для выполнения художественного оформления спектакля, а перспектива создания балета вместе с этим художником была чрезвычайно привлекательной. Композитор почти сразу приступил к работе над музыкой, при этом он вносил исправления непосредственно в партитуру Перголези, «будто правил свое собственное старое сочинение»6. Кстати, Перголези был не единственным автором этого произведения, но об этом ни Дягилев, ни Стравинский не знали.
[286]
К концу года Стравинский уже довольно далеко продвинулся, и 24 апреля партитура была закончена. Пикассо к тому времени также приступил к работе, но не всем понравился результат его трудов. Дягилев представлял себе более чем абстрактную версию комедии дель арте, но костюмы, изображенные на первых эскизах, были более характерны для постановок Оффенбаха, а вместо масок у персонажей появились бакенбарды.
[287] Когда Пикассо продемонстрировал свои наброски Дягилеву, тот открыто выразил свое недовольство и потребовал, чтобы художник все переделал. «Вечер закончился тем, что Дягилев, бросив эскизы на пол, начал их топтать, после чего ушел, хлопнув дверью. На следующий день Дягилеву понадобился весь его шарм, чтобы помириться с глубоко оскорбленным Пикассо»7.
