Не послал Тебе приглашения на свадьбу потому, что знал, что не приедешь. Не писал Тебе потому, что было много дела. Ты мне прости, пожалуйста.
С моей женой я поехал к ее родителям в Будапешт и сейчас же послал Сереже телеграмму о том, где и когда сможем свидеться. На мою телеграмму я получил от Григорьева ответ, что на этот сезон мне не поручаются постановки балетов и как артист тоже не нужен. Напиши мне, пожалуйста, – правда ли это или нет? Я не могу поверить, чтобы Сережа мог так подло поступить со мной. Мне Сережа должен много денег. Мне не платили два года совсем ничего ни за мои танцы, ни за новые постановки «Фавна», и «Игр», и «Священной весны». Я служил без контракта. Если правда, что Сережа не хочет больше работать со мной, я потерял все. Ты понимаешь, в каком я теперь положении.
Я не могу себе объяснить поступка Сережи. Спроси у него, в чем дело, и напиши мне.
По всем журналам в Германии, Париже, Лондоне и т. д. пишут, что я больше не работаю с Дягилевым и против него выступает вся пресса с фельетонами. Кроме того – что не буду с Сережей работать. Пишут, что собираю труппу. Со всех сторон мне делают всевозможные предложения. Самое важное предложение – это один богатый немец, который предлагает около миллиона франков на поднятие нового дела [такого] как Русский балет Дягилева, и мне предлагают вести всю художественную сторону дела и большие деньги. Заказывать декорации, музыку и т. д. буду я. Но я не даю им пока определенного ответа, пока не получу от Тебя известий.
От моих многих друзей получаю письма с негодованием на Дягилева и [они] предлагают мне помочь примкнуть к затеваемому мною делу.
Надеюсь, что Ты не забудешь меня и дашь мне немедленный ответ на мое письмо.
Остаюсь любящий Тебя
Ваца
Поклонись жене и вообще тем, кого знаю.
В.»
[252]
За несколько дней до этого, 5 ноября 1913 года, Нижинский уже написал Астрюку: «Проинформируй, пожалуйста, прессу, что я более не работаю у Дягилева»23. Этот поступок был гораздо менее наивен, так как Нижинский успел первым объявить миру о своем уходе из «Русских балетов» и тем самым спас свою репутацию. Стравинский или не отреагировал на письмо Вацлава, или послал чисто формальный ответ. Нижинскому не удалось прорвать оборону Дягилева. Танцовщик больше не являлся частью «Ballets Russes».
Расставание Дягилева и Нижинского – это печально известная страница в насыщенной слухами и скандалами истории «Русских балетов» в Париже, породившая многочисленные гипотезы о скрытых мотивах произошедшего. Наиболее распространенное предположение: Дягилев сам устроил союз Нижинского и Ромолы, рассчитывая ускорить разрыв, так как устал от Нижинского и разуверился в нем как в хореографе. Также утверждают, что деловой партнер Дягилева де Гинзбург, воспользовавшись его отсутствием, познакомил танцовщика с Ромолой, так как планировал создать свою собственную труппу, главной звездой которой был бы Нижинский.
[253] Однако обе версии безосновательно представляли Нижинского в роли марионетки, безропотно позволившей себя женить. Этому противоречит упрямый нрав Нижинского, всегда создававший Дягилеву массу проблем. Следовательно, подобные теории – всего лишь миф.
Приход Фокина на место Нижинского, разумеется, повлиял и на репертуар следующего года. В программу вошел балет на музыку Штрауса «Легенда об Иосифе», предполагалось даже, что он станет важнейшей постановкой 1914 года. Тем более что Дягилев использовал этот спектакль в качестве главного козыря, когда уговаривал Фокина вернуться. Постановка тех балетов, над которыми должен был работать Нижинский, была отложена. Так, например, произошло с балетом на музыку Баха. Поэтому срочно требовалось подготовить новые премьеры для сезона 1914 года. Разумеется, в репертуар была включена опера Стравинского «Соловей», начатая композитором еще до «Жар-птицы» и теперь почти завершенная. Создание декораций для нее было поручено Бенуа. С ноября Дягилев прилагал все усилия, чтобы премьера нового произведения Стравинского прошла именно у него. Дело в том, что Стравинский вел переговоры с Московским Свободным театром, также заинтересовавшимся этой оперой. Похоже, известие о появлении конкурента подстегнуло желание Дягилева поставить этот спектакль.
Продолжилась работа и над другим проектом с рабочим названием «Метаморфозы». Музыку к нему написал однокурсник и близкий друг Стравинского Максимилиан Штейнберг. Он был учеником и верным последователем Римского-Корсакова, и Дягилев дал ему шанс, поддавшись на уговоры Стравинского. На Дягилева музыка Штейнберга не произвела никакого впечатления. Когда Бакст однажды выразил свой восторг по поводу этого произведения, Дягилев отчитал художника за плохое «понимание музыки»24. Спустя некоторое время было решено сократить спектакль до одного-единственного акта и назвать получившийся балет «Мидас». О безразличном отношении к этой постановке свидетельствует незначительное время, отведенное на ее подготовку: к созданию художественного оформления и к репетициям приступили всего за двенадцать дней до премьеры. Костюмы были готовы лишь за пятнадцать минут до начала спектакля25. Дягилев в принципе включил в репертуар «Мидаса» не столько под давлением со стороны Стравинского, сколько из тактических соображений. Штейнберг был женат на дочери Римского-Корсакова, и Дягилев, все еще пребывавший в состоянии войны с вдовой великого композитора, так и не простившей ему купюр в партитурах «Шехеразады» и «Хованщины», вероятно, надеялся снискать ее благосклонность, поставив произведение ее любимого зятя. Дягилеву было необходимо помириться с ней, так как он планировал включить в репертуар 1914 года «Золотого петушка», последнюю оперу Римского-Корсакова. Художественное оформление спектакля «Мидас» было поручено Мстиславу Добужинскому, который незадолго до этого получил широкую известность в качестве художника по костюмам и декорациям Московского Художественного театра Станиславского и которого Дягилев знал еще со времен «Мира искусства». «[Бакст] был тогда крайне переутомлен, – вспоминает Добужинский, – нервничал, и, кажется, была какая-то очередная размолвка с Дягилевым. По его совету и по совету Бенуа Дягилев обратился ко мне»26. Добужинский также создал декорации к еще одному проекту Фокина – «Бабочкам», своего рода продолжению балета «Карнавал». Премьера «Бабочек» состоялась 10 марта 1912 года в Мариинском театре в Санкт-Петербурге. Начиная с 1910 года Дягилев не включал в репертуар балеты, поставленные вне его труппы, и то, что этот спектакль все-таки вошел в программу, во многих смыслах явилось серьезным шагом назад.
