Если использовать эту метафору, можно понять, как сконструировано музыкальное произведение. Западная музыка состоит из крупных блоков времени, сочетающихся друг с другом. Это могут быть части симфонии или крупные элементы внутри каждой части — структуры, которые опираются на время и память. Западная музыка строится снизу (с басовых нот), при этом мелодия обычно проходит сверху. Посередине звучат гармонии и формируются различные оттенки благодаря теневым мелодиям и гармоническим заменам, которые функционируют как простые и ожидаемые аккорды, но, будучи их экзотическими аналогами, придают музыке определенный аромат. Благодаря этому «Шехерезада» Римского-Корсакова звучит по-персидски, а саундтрек к «Гарри Поттеру» — волшебно.
Итак, в западной музыке есть два типа структур, которые, как и здание, имеют передний, средний и задний планы. Они основаны либо на процессе, то есть путешествии, либо на гармонии. Другими словами, мы, дирижеры, смотрим на движение вперед в процессе рассказывания истории и на гармонии, звучащие в каждый момент, — «одновременные события», если использовать технический термин.
Изучив тысячи нот на страницах и приобретя уверенность в том, что мы овладели дирижерской сеткой и можем подавать сигналы музыкантам, которым требуется наше внимание, а также в том, что у нас есть общее представление обо всем произведении и глубокое знание деталей и внутренних структурных элементов, мы готовы к следующему этапу, на котором продолжим завоевывать право дирижировать.
Мы понимаем, что ни одно выступление не может и не будет повторять другое, и все в зале вместе с музыкантами участвуют в создании конечного эффекта. Если слишком много возиться с внешними элементами, у публики может не сложиться общее впечатление. Если пренебречь тонкой сменой оттенков внутри гармоний, пьеса будет гораздо менее интересной. Если мы нечувствительны к более крупным структурам, произведение покажется тривиальным, как будто композитор создал длинную и аморфную импровизацию. Но как же сделать всё правильно?
Ответ на этот вопрос неизвестен. Вы просто понимаете, когда сделали всё правильно. Конечно, такое бывает редко, и, к счастью, в классической музыке обычно столько смысловых уровней, что прояснения некоторых из них, как правило, достаточно, чтобы вами восхищались. Это особенно справедливо для полифонической музыки, то есть для музыки, состоящей из нескольких одновременно звучащих мелодий, как в фуге, а не из одной мелодии, которую поддерживают «гитарные аккорды». Как только французы начали представлять музыку в виде аккордов, а не контрапункта, важнейшим элементом стал темп. Если играть слишком медленно, на переднем плане оказываются затянутые аккорды. Так происходит и с народными песнями, и с оперой Гуно. Чтобы аккордовая музыка «имела смысл», необходимо следить за скоростью изменения гармонии. В полифонической музыке всегда можно открыть что-то новое на любом уровне. Замедление выделяет мелодии среднего уровня, а ускорение акцентирует внимание на басовой линии и часто размывает более быстрые ноты (как правило, верхние). Такое происходит и с Бахом, и с Вагнером.
Этот факт приносит некоторое утешение: великое искусство музыки нельзя в полной мере показать на одном отдельно взятом выступлении. Мы, дирижеры, можем только изучать ноты, передавать их смысл и надеяться, что у нас получится сделать это в реальном времени, неизбежно эфемерно — но в некоторых случаях незабываемо.
Глава 4. Как научиться быть дирижером?
Свет в зале приглушают. Концертмейстер дает сигнал главному гобоисту сыграть ля, по которой настроится весь оркестр. Это Полярная звезда концерта — ориентир для интонирования, и все музыканты — не важно, как они извлекают звуки и каковы характеристики и история их инструментов, — согласны начинать отсюда
[16]. Потом, после короткой, а порой и драматически долгой паузы, входит дирижер и вместе с оркестрантами кланяется под общие аплодисменты и отдельные выкрики «Браво!». Возможно, тут вы спрашиваете себя, как этот человек оказался на сцене.
Как и во всех историях о дирижерском искусстве, здесь нет одного-единственного пути, ведущего к центру лабиринта. Я уже говорил выше, что дирижером может стать исполнитель, который начинал в одной из секций оркестра и поднялся до роли лидера, как, например, скрипачи Бернард Хайтинк, много лет бывший главным дирижером оркестра Консертгебау, и Алан Гилберт, художественный руководитель Нью-Йоркского филармонического (в 2009–2017 годах). Николаус Арнонкур перешел из группы виолончелей Венского симфонического на должность руководителя Concentus Musicus Wien — оркестра, который исполняет классическую и раннюю музыку на копиях инструментов соответствующей эпохи.
Дирижеры Даниэль Баренбойм, Георг Шолти, Джеймс Ливайн, Риккардо Мути и Майкл Тилсон-Томас начинали как пианисты. Джон Адамс дирижирует не только собственную музыку, но и произведения других композиторов, как поступали в прошлом Мендельсон, Берлиоз и Вагнер. Стравинский, Копленд, Вила-Лобос и Миклош Рожа дирижировали только собственные работы на концертах и записях. Несколько певцов, например Дитрих Фишер-Дискау и Пласидо Доминго, перешли на подиум со сцены, и по крайней мере один хореограф, Марк Моррис, часто дирижирует представления собственных балетов.
Но кроме этих логичных с виду вариантов развития есть и исключительные. Леопольд Стоковский, например, был профессиональным органистом, никогда не играл в оркестре и формально не изучал дирижирование. В подростковом возрасте он наблюдал, как Ганс Рихтер выступает с концертами в Лондоне. Рихтер был дирижером, которого Рихард Вагнер выбрал для мировой премьеры «Кольца нибелунга» в 1876 году. Вторым источником вдохновения для Стоковского стал Артур Никиш, чьи концерты и оперные представления он посещал в юности и о ком Иоганнес Брамс однажды сказал: «Невозможно лучше услышать [мою Четвертую симфонию]». В то время для Стоковского, который в шестнадцать лет окончил Королевский колледж музыки в Лондоне, просто не существовало дирижерских программ.
Из сказанного вовсе не следует, что у всякого отличного инструменталиста есть способность дирижировать, даже если брать самых блестящих музыкантов. Такие солисты, как Яша Хейфец и Владимир Горовиц, не брались за дирижерскую палочку, а некоторые бывшие оркестранты — великие музыканты-виртуозы — хоть и пытались сделать дирижерскую карьеру, но не добились устойчивого успеха.
Ответ на вопрос, как учат дирижерскому мастерству, будет таким же туманным, как ответ на вопрос, кому в итоге суждено стать дирижером. Как и Стоковский, Артуро Тосканини никогда не учился на дирижера — эта задача на него просто свалилась. Он был ассистентом хормейстера и главным виолончелистом в гастролирующей оперной труппе из Италии. В 1886 году певцы заставили его взять на себя представление «Аиды» в Рио-де-Жанейро, потому что в театре случился кризис из-за раскола, причиной которого стал приглашенный бразильский маэстро. Тосканини дирижировал оперу по памяти, снискал славу и тем же вечером стал дирижером; ему было тогда девятнадцать лет.
