История Слаткина важна по многим причинам, и мы вернемся к ним ниже. Помимо прочего, она показывает, что от академических дирижеров нашего времени требуют часто выступать с самыми сложными произведениями. Необходимо быть достаточно авторитетным и технически компетентным во всем спектре симфонической музыки, — такого никогда не ожидали от Тосканини или Ганса Рихтера.
Хотя некоторые из нас приняли решение стать специалистами в определенной области — или его навязали нам жесткие категории в мире симфонической и театральной музыки, — большинство дирижеров, возглавляющих коллективы, должны уметь справиться с чем угодно.
В целом это означает, что музыкальные руководители основных оркестров должны показать, что способны дирижировать новую музыку невероятной сложности, а не только отлично исполнять Чайковского и Бетховена. Даже если публика приходит слушать именно этот репертуар, критики будут судить дирижеров по работе с трудными современными произведениями. Многие из нас, кому приходится месяцами разучивать такие вещи, знают, что с большой вероятностью выступят с ними только один раз.
Оставляя в стороне сложности для понимания и исполнения, которыми отличаются многочисленные «атональные» симфонические и оперные произведения (те, что широкая публика называет «современными»), появившиеся после Второй мировой войны, надо сказать, что склонность — или, может, лучше будет сказать «любовь» — дирижера к определенным композиторам или видам музыки не всегда значит, что он окажется особенно убедительным ее интерпретатором. Это еще одно — досадное — слагаемое нашей тайны. Если дирижер обожает оперы Вагнера и не интересуется французской оперой XIX века, это не значит, что «Тристан и Изольда» получится у него лучше, чем «Манон Леско». Более того, шанса дирижировать Вагнера ему может не выпасть.
Наверное, определенная дистанция позволяет более надежно подружиться с музыкой — не тонуть в любимом произведении, а, скорее, представлять его бесстрастно. Но, как однажды написал Лоренц Харт, «неразделенная любовь скучна». Прежде всего мы продавцы, и мы должны уметь продать всё, что исполняем. Если эта фраза кажется вам слишком вульгарной, то называйте нас болельщиками или чирлидерами. Когда нас спрашивают о любимом произведении, мы должны всегда отвечать одинаково: «То, что я дирижирую». Находясь «внутри» пьесы, мы знаем вещи, которых не знали раньше и которые можем потом забыть.
Порой в этом «браке по принуждению» приходится потратить какое-то время, чтобы превратить изучение нот в осознание того, почему они существуют и заслуживают быть сыгранными. В 1995 году меня попросили выучить и записать три концерта для скрипки, запрещенных Гитлером, в рамках серии, которую фирма Decca организовывала в Берлине. Композиторами были Эрих Вольфганг Корнгольд, Эрнст Кшенек и Курт Вайль. К каждому из произведений требовался особый подход.
Концерт Вайля поддавался труднее всего, потому что он был написан в начале 1920-х годов — то есть до того, как Вайль приобрел характерное звучание. Хотя в то время он уже был успешным композитором и только что завершил обучение у одного из виднейших преподавателей Европы, Феруччио Бузони, его стилистический прорыв в «Трехгрошовой опере» в 1928 году еще оставался впереди. И как можно было, занимаясь концертом 1924 года, этими пробами молодого композитора, использовать знания о том, каким ему еще только предстояло стать? Разучивая ноты, я стал одновременно исследовать политическую деятельность Вайля в тот период. Я узнал, что он вступил в «Ноябрьскую группу» — радикальное политическое объединение художников, и через это я получил ключ к пониманию. Я помню, как поднял руки, чтобы начать сессию звукозаписи в Берлине, и вдруг мне представилась группа молодых художников, самопровозглашенных радикалов и революционеров, выступающих против новых законов относительно искусства. Малый барабан и точечные аккорды у медных духовых и фаготов стали символами военизированной государственной власти. Дирижируя концерт в первый раз и глядя в ноты перед собой, я вдруг понял, что делать с этой музыкой.
В то время я был уже хорошо знаком со стилем Корнгольда, и несколько записей скрипичного концерта помогли узнать его лучше, однако по пути в Берлин произошли две вещи. В биографии «Последний вундеркинд» («The Last Prodigy») Брендана Кэрролла сообщалось, что концерт, написанный после Второй мировой войны, на самом деле не вобрал в себя мелодии из музыкального сопровождения к фильмам Warner Bros., как принято считать. Кэрролл обнаружил, что многократно использованные в концерте темы появляются в фильмах, снятых в конце 1930-х годов. Получается, что Корнгольд в 1945 году решил написать скрипичный концерт на основе музыки для кино, но не использовал более новые произведения? В интервью, данном в Вене в 1937 году, он говорил о новом скрипичном концерте, однако завершенное произведение появилось только десять лет спустя. Кэрролл предположил, что композитор включил темы из незаконченного скрипичного концерта в ранние работы для кинематографа, а не наоборот.
По словам Эрнста, старшего сына Корнгольда, его отец никогда не думал, что его музыка для кинофильмов будет исполняться на публике, поэтому время от времени повторно использовал материалы из других источников, — к такой практике прибегали многие композиторы, включая Бетховена и Генделя. Более того, именно по этой причине Корнгольд считал, что ему стоит писать музыку для кино: пока Гитлер был у власти, новая музыка композитора не могла исполняться в Третьем рейхе. После окончания войны Корнгольд прекратил работать на Warner Bros. и за годы до своей преждевременной смерти в 1957-м, когда ему исполнилось шестьдесят, написал симфонию, «Симфоническую серенаду», струнный квартет и концерт для скрипки.
Какое отношение это имеет к моей дирижерской работе над концертом? Выходит, что, положившись на исследование Кэрролла, я стал первым дирижером, который воспринял произведение прежде всего как скрипичный концерт. Если его темы потом и появлялись в кино, то это скорее было похоже на использование анданте из Фортепианного концерта № 21 Моцарта в фильме «Эльвира Мадиган» или отрывка из «Так говорил Заратустра» Рихарда Штрауса в «Космической одиссее 2001 года» Стэнли Кубрика. Да, у меня были те же ноты, что и у других дирижеров, но я исходил из совершенно другой точки. (Слышно ли это кому-то, кроме меня? Не могу сказать.)
Во-вторых, изучая партитуру, я осознал, что Корнгольд создал волшебную ауру вокруг сольной партии скрипки. (В известной записи Яши Хейфеца, сделанной в 1953 году, оркестровка практически не слышна, и от этого создается ложное впечатление, что оркестр играет в концерте поверхностную роль.) Учителем Корнгольда, которым тот очень восхищался, был Рихард Штраус. В «Жизни героя» Штрауса длинная каденция на солирующей скрипке — портрет жены композитора Паулины. Известно, что Корнгольд очень любил свою жену Люци. Ей он посвятил «Симфоническую серенаду» 1945 года. Сосредоточившись на этом, я внезапно вообразил, что его концерт — любовно выписанный портрет спутницы жизни, ангела композитора. Во второй части челеста, арфа и вибрафон часто используются, чтобы окрасить ноты солирующей скрипки аурой звенящих в воздухе колокольчиков. То волшебное прикосновение открыло мне произведение; когда мы его записывали, я разместил эти инструменты вокруг скрипки канадской скрипачки Шанталь Жюйе, и, когда бы я ни исполнял «Симфоническую серенаду» и кто бы ни был солистом, делаю то же самое. Все эти элементы вошли в процесс, который позволил мне дирижировать концерт.
