Как я говорил раньше, оркестры в Америке и кое-где в Европе сейчас играют важнейшую роль, когда принимаются решения, кого снова пригласить дирижировать, кто станет следующим музыкальным руководителем, а на кого наложат пожизненное вето. На оркестр влияет много конфликтующих факторов: соображения трудовой занятости, будущее организации, страх, гордость, желание получить вдохновляющего лидера и в некоторых случаях цинизм. («И это пройдет», — пробормотал как-то перкуссионист из известного оркестра, глядя на только что назначенного музыкального руководителя. Да только вот умер раньше, чем ушел не приглянувшийся ему дирижер.) Ситуация еще более усложняется по той причине, что приглашенному маэстро редко говорят, как улучшить положение дел. Обычно мы уходим с ощущением успеха. Оценочные ведомости порой говорят о другом.
Когда объявили, что в 1967 году Караян приедет в Метрополитен-оперу, чтобы сделать двойной дебют в качестве дирижера и режиссера-постановщика вагнеровского цикла «Кольцо нибелунга»,
Мой портрет, снятый музыкантом Лос-Анджелесского филармонического оркестра в 1974 году
в оркестре пошли недовольные разговоры: ведь он вступил в нацистскую партию в 1933 году. Мой мудрый преподаватель дирижирования Густав Майер сказал, что как только Караян начнет репетиции, все поймут: он знает каждую ноту партитуры, и он великий музыкант. Тогда сопротивления не будет. Так оно и вышло.
Караян, однако, сделал еще более поразительную вещь, отплатив всем в Метрополитен-опере той же монетой. Поставив и продирижировав «Валькирию» в 1967 году, он вернулся в следующем сезоне для подготовки «Золота Рейна», но остальными операми в цикле заниматься не стал. Говорили, что оркестр оказался недостаточно хорош. У Метрополитен-оперы ушло еще пять лет, чтобы завершить караяновское «Кольцо» — без Караяна. Эрих Лайнсдорф дирижировал «Зигфрида» в 1972 году, а Рафаэль Кубелик возглавил «Гибель богов» в 1974-м, и при этом Караян фигурировал в программке как режиссер, хотя на самом деле Вольфганг Вебер репетировал с певцами и руководил освещением сцены.
В 1976 году я наблюдал подобную ситуацию, сложившуюся между дирижером и оркестром, с участием Карла Бёма, который, будучи на пятьдесят один год старше меня, дебютировал в опере Сан-Франциско в том же сезоне, что и я. Он занимался новой постановкой «Женщины без тени», но, хотя он считался одним из ведущих мировых специалистов по Рихарду Штраусу и даже дирижировал на официальном праздновании восьмидесятилетия Штрауса в нацистской Германии, оркестр был на взводе. Бём потребовал и получил огромное количество репетиций, на которых казался вечно раздраженным. Он почти не открывал рта, а когда всё же говорил, то на немецком; переводчик перегибался через ограждение оркестровой ямы и выкрикивал репетиционные цифры. Никаких отношений не сложилось, напряжение ощущалось физически, однако присутствовало явное уважение к Бёму как музыканту, и последовавшие выступления были прекрасными.
Можно ли простить артистов за их политическую деятельность — или они должны держать за нее ответ? Британцы первыми простили тех, кто поддерживал Третий рейх или подозревался в симпатиях. В результате Рихард Штраус, Кирстен Флагстад, Вильгельм Фуртвенглер, Герберт фон Караян и Элизабет Шварцкопф выступали и записывались в Лондоне после 1945 года.
Любые отношения, конечно, непредсказуемы. Музыканты Лос-Анджелесского филармонического оркестра очень любили мягкого и доброжелательного Карло Марию Джулини. Он как будто ненавидел указывать на ошибки и доверял способности оркестра находить и исправлять их самостоятельно. Однако во время репетиции «Моря» Дебюсси главный корнет-а-пистон сыграл фразу, которую Джулини не смог принять. После двух-трех повторений обнаружилось, что у музыканта в нотах было совсем не то, что у дирижера. Когда это выяснилось, Джулини извинился перед всеми за то, что не высказался раньше. Его скромность и досада на себя самого были невероятно искренними, и поступок, непозволительный для кого угодно другого, только усилил любовь оркестра.
Солисты вызывают у дирижеров похожие, но гораздо более индивидуальные сложности. Великие музыканты-инструменталисты зарабатывают на жизнь, переходя из оркестра в оркестр, от дирижера к дирижеру, переезжая из одной временной зоны в другую. Они готовы играть определенный набор произведений, который предлагают в текущем сезоне. Порой они в первый раз встречаются с дирижером на репетиции с оркестром, и у них нет времени, чтобы лично обсудить вопросы темпа или множество деталей, с которыми связано исполнение концерта. Иногда у солиста и дирижера бывают отдельные репетиции, и тогда сразу начинаются компромиссы.
Некоторые аспекты в интерпретации солиста чисто технические. Если дирижер слишком медленный, у скрипача может не остаться места на смычке; если слишком быстрый — пианист смажет пассаж; если маэстро не даст расслабиться на слабой доле, у сопрано не хватит дыхания в следующей фразе. По-настоящему великие артисты, конечно, могут приспособиться к разной скорости, но другие с полным на то правом будут играть концерт так, как его выучили, и у вас очень мало времени, чтобы узнать и запомнить это, прежде чем вы вместе с другими музыкантами окажетесь на сцене перед публикой.
Для многих американцев самый известный момент, когда занавес дружелюбия был сорван, случился 6 апреля 1962 года. Выдающийся и эксцентричный пианист Гленн Гульд резко не сошелся во мнениях с Леонардом Бернстайном, музыкальным руководителем Нью-Йоркского филармонического оркестра. Бернстайн и Гульд просто не смогли договориться, как исполнять Фортепианный концерт № 1 Брамса, и перед выступлением дирижер вышел к публике и произнес речь.
Записи с того вечера не осталось, но на следующий день, когда Бернстайн повторил свое необычное вступление, его записали. Вот что он сказал аудитории.
«Возникла любопытная ситуация, которая, я думаю, заслуживает пары слов. Сейчас вы услышите редкое и, скажем так, неортодоксальное исполнение Концерта ре минор Брамса. Исполнение, резко отличающееся от всех, которые я слышал и которые, если на то пошло, способен вообразить: с очень сильным разбросом в темпе и частыми отклонениями от указаний Брамса относительно динамики. Я не могу сказать, что полностью согласен с трактовкой мистера Гульда, и это вызывает интересный вопрос: зачем тогда я ее дирижирую? А дирижирую я ее потому, что мистер Гульд — настолько достойный музыкант, что я должен серьезно принимать всё, что он делает из искренней убежденности, и, как мне кажется, его концепция достаточно интересна, чтобы ее услышать.
Но извечный вопрос остается актуальным: кто отвечает за исполнение концерта — солист или дирижер? Конечно, порой один, порой другой, в зависимости от задействованных людей. Но почти всегда у этих двоих получается объединиться с помощью убеждения, обаяния или угроз и всё же выступить сообща. Только раз в жизни я принял абсолютно новую и несовместимую с моей трактовку солиста, и это был предыдущий раз, когда я аккомпанировал мистеру Гульду. [Громкий хохот в зале.] Но сейчас расхождения между нами так велики, что, мне кажется, нужно сделать эту небольшую оговорку. Повторюсь: почему же я сегодня дирижирую? Почему я не устраиваю скандал: не приглашаю солиста на замену, не даю дирижировать ассистенту? Потому что я зачарован, я рад возможности по-новому посмотреть на столь часто исполняемую вещь; потому что — и это еще важнее — в выступлениях мистера Гульда бывают моменты удивительной свежести и убедительности. Потому что все мы можем чему-то научиться у этого экстраординарного музыканта, этого умного исполнителя. И наконец, потому, что в музыке есть некий, как говорил Димитрис Митропулос, „спортивный элемент“ — это фактор любопытства, приключения, эксперимента, и я могу сказать, что совместная с мистером Гульдом работа над концертом Брамса была приключением. Сейчас мы представляем вам эту работу, это приключение».
