Однако как только они приблизились к вершине ближайшей горы, самолет встретил порыв сильнейшего ветра, который задрал нос самолета к верху. Летя вертикально вверх и теряя скорость, пилот боролся с трясущейся ручкой управления и кричал: «Я знал, что ты меня когда-нибудь убьешь, ублюдок!»
«Опусти ручку или это сделаю я!» – отвечал Гаффни, тянувшийся вперед, чтобы помочь ему. Аппарат опустился ниже. Выровнявшись, они повернули назад и с ужасом увидели, что облако пыли, которое они подняли над посадочной полосой, еще не рассеялось. Ветра не было, но солнце садилось за облаком, превращая его в светящуюся стену. «Ты сажай нас, а я буду радаром, – сказал Гаффни, наклоняясь вперед. – На два градуса левее… Так… Убери газ!» И с грохотом, они бухнулись на полосу.
У них получилось.
Позже они нашли способы избежать ветра, и кадры попали в фильм, пройдя через эффекты «пурпурных сердец». «Я чуть не погиб», – рассказывал оператор биологическому отцу Винсенту ЛоБрутто в 1997 году.
Через несколько лет после выхода фильма Эндрю Биркин помогал Кубрику, другом проекте и озвучил свое сожаление о том, что один из его шотландских кадров – вершина Бен-Невиса и расположенная на ней обсерватория – был, возможно, слишком узнаваемым. Режиссер ответил, что лишь спустя некоторое время понял, что ему не следовало использовать некоторые кадры Гаффни по той же причине.
* * *
Кубрик монтировал «Космическую одиссею» с 9 октября 1967 по 6 марта 1968 года. По многим свидетельствам, он монтировал сам с Реем Лавджоем, официальным режиссером монтажа фильма в качестве ассистента. Дэвид Де Вильде помогал с замечаниями и приносил свежие распечатки, звуковые записи и коробки с пленкой.
Колин Кэнтвелл, видевший часть этого процесса, вспоминает, что структура фильма уже была у Кубрика в мыслях и в мастерском исполнении была выполнена сплошной линией – поэтапным процессом от начала до конца, без «перешибок». Режиссер проходил кассеты киноленты одну за другой, завершая каждый этап звуком и музыкой и тут же откладывая кассету для упаковки.
У Кубрика не было возможности ошибиться или вернуться назад и что-то поправить. «Это было так же смело, как и все, что составляло фильм, и выполнено в таком же совершенстве», – восхищался Кэнтвелл.
Несмотря на такие рамки – которые лишали шанса передумать, не говоря о тестовом показе, – «мы просто наслаждались процессом», – вспоминал Де Вильде. «Это было даже весело. К тому моменту уже можно было немного расслабиться».
Согласно Де Вильде, документальный пролог, который создал Роджер Карас в 1966 году, никогда не был отредактирован, не говоря о монтировании в фильм. Однако, по некоторым данным, Кубрик все еще затруднялся ответить на вопрос о необходимости рассказчика в течение пяти месяцев этапа монтажа, отказываясь от идеи дважды. Тем временем Кларк передавал ему отредактированные блоки текста с сентября по ноябрь. Они предназначались для «Зари человечества», дисфункции ХЭЛа и различных элементов и процессов на борту «Дискавери».
Последняя попытка закончить партию рассказчика имела место в начале ноября. Кларк находился в лекционном турне по США, но находил способы передавать тексты в Лондон. Некоторые из них свидетельствуют о том, что «Одиссея» была бы совершенно иной картиной, если бы они звучали в фильме. Эпизод «Заря человечества»: «Это были дети леса – собиратели орехов, фруктов и ягод. Но лес погибал, поверженный несколькими столетиями засухи, и они погибали вместе с ним. В мире открытых равнин и низкорослых растений поиск еды был бесконечной битвой, и они проигрывали ее».
Для «Дискавери»: «Большуя часть времени вы проводите внутри огромного барабана, медленно вращаясь так, что сила центрифуги дает вам ощущение стандартной силы тяжести. Можно ходить, делать упражнения и готовить пищу без неудобства невесомости».
Для ХЭЛа: «С тех пор как компьютер был наделен разумом, его высокие способности были направлены на достижение идеала. Беспристрастный, он был полностью посвящен этой высокой цели. Но на протяжении миллионов пустынных миль он скрывал секрет, которым не мог поделиться. Обман, частью которого он стал, начал придавать его словам и действиям ощущение несовершенства, неправоты. Ведь ХЭЛ был создан безвредным».
Хотя решение Кубрика использовать голос Рейна для озвучивания ЭАЛа было в основном связано с недовольством игрой Марзина Балзама, отчасти оно могло быть также связано с растущим чувством беспокойства о том, как вставки Кубрика повлияют на фильм. За пару недель до звукозаписи с канадским актером, это чувство, видимо, усилилось, и 20–22 ноября Кубрик отправил груду телеграмм, пытаясь достучаться до Кларка. Остановку в работе он объяснил немногословно: «Необходимость в рассказчике значительно убавилась».
23 числа Кларк ответил встревоженным сообщением: «Только что вернулся из двухнедельного лекционного турне, в каждую свободную минуту которого работал над текстом, как договаривались. Работа будет закончена через несколько дней, так что я обеспокоен твоей телеграммой. Пожалуйста, разъясни все». Ответ Кубрика в тот день был еще более кратким: «Мне жаль, что так получилось с частью рассказчика. По мере нарезки фильма стало ясно, что текст не нужен».
Следующее письмо Кларка от 25 ноября, написанное от руки в отеле Челси, дает интересное представление о мышлении писателя. Он был «довольно расстроен», писал он – «жаль будет потерять крайне высокопарную прозу» – разоблачающее замечание – и далее признание: «Интересно узнать, как ты сможешь обойтись без такого количества повествовательного материала, и все же, думаю, будет хорошо, если у тебя получится!»
Однако к началу декабря Кубрик снова обратился к этой идее. Он сообщил Кларку, что хочет показать ему смонтированный фильм в середине января, чтобы тот смог закончить свои нарративные тексты. Когда Кларк упомянул об оплате за дополнительную работу – пять тысяч долларов – Кубрик отказал. «Должен признаться, у меня сложилось впечатление, что тебе заплатили за сценарий. Этот текст же представляется работой того же вида, над которой я сам дополнительно провел еще полтора года, не получив никакой дополнительной платы», – написал он.
Аргумент Кубрика мог быть резонным, если бы он дал футуристу финансовую долю в фильме тремя годами ранее. 23 января он снова написал Кларку, теперь на Цейлон: «Похоже, что мы не доберемся до нарратива до середины февраля. Мередит, вероятно, передал тебе, что пять тысяч нас устраивают. Все идет хорошо, но времени крайне мало – премьера состоится 2 апреля в Вашингтоне».
Кларк вскоре ответил, что он очень желал бы помочь, но: «Невозможно торопить написание того вида литературы, которую ты хочешь – она должна быть переделана и доделана множество раз. Как только ты что-нибудь закончишь, я начну об этом думать». Все же он добавил, что он мог бы работать по его черновикам.
Он так и не получил приглашения в Лондон.
* * *
На свете было немного вещей, к которым Кубрик подходил более серьезно, чем к указанию заслуг. Дэн Рихтер припоминает диалог, которым он обменялся с режиссером в один из последних дней его пребывания в Борхэмвуде. Кубрик вызвал Дэна к себе и «пытался выглядеть занятым, стоя за своим столом, но был заметно обеспокоен чем-то». Упомянув о некоторых незначительных вещах – которые актер сразу распознал не относящимися к предмету встречи – Кубрик замолчал, и повисла неловкая пауза. «В чем дело, Стэнли?» – спросил он.
