В любом случае, даже если бы у них была роскошная возможность поменять ракурс на более низкий, замедленная съемка предполагала больше кадров в секунду, что в свою очередь предполагало больше света в кадре – а они не могли увеличить яркость. Их проект по исследованию возможностей кинематографа достиг пределов. Позднее тем днем Кубрик попросил дизайнера Эрни Арчера приготовить поднятую платформу, чтобы можно было снять Рихтера снизу. Она должна была быть достаточно большой, чтобы разбросать гравий и кости бородавочника по площадке. Они дождались, когда лондонские небеса стали похожими на облачный день, видимый на заднем фоне, и снимали на улице.
Теперь, когда вождь обнаружил, что кость можно использовать как оружие, сценарий предполагал, что племя будет есть сырое мясо. И вновь Кубрик обратился к чародею грима. «Хорошо, я сделаю муляж мяса, – сказал Фриборн не без опаски. – Настоящее мясо не подойдет, потому что жир испортит резиновую маску».
«Нет, я хочу настоящее мясо», – возразил режиссер довольно предсказуемо.
Теперь Фриборну пришлось изготавливать новое лицо, которое легко отделялось от маски. Когда артисты поглощали мясо, маски почти немедленно распухали из-за жира. (Иногда оно попадало в отверстия и брызгало внутрь, к отвращению актеров.) На каждую новую маску ушло около восьми часов работы, так что Фриборну пришлось трудиться по двадцать четыре часа три смены, только чтобы соответствовать запросам Кубрика – хотя муляж, который приготовил заранее, выглядел абсолютно правдоподобно.
Даже без мяса резина на масках впитывала пот сгорающих от жары артистов, и на следующий день они выглядели «довольно потрепанно», – вспоминал Фриборн. После нескольких проб он изобрел метод чистки озоном в отдельном месте, в котором аппарат с озоном дезодорировал и дезинфицировал маски. Можно было снять резину, вывернуть наизнанку, и так они висели на крючках в специальной комнате. Вентиляторы на окнах продували озон через маски, «который всю ночь убивал бактерии и приводил их в порядок, так что наутро они были свежими».
Единственными сценами, где требовалось присутствие всего контингента австралопитеков, были встречи двух враждующих племен у водопоя. Они снимались на самой большой сцене из всех, построенных для эпизода, на фоне гор Шпицкоп. Хотя это не слишком заметно тому, кто не вглядывается, во время второго конфликта, после открытия оружия, Рихтер и некоторые другие впервые встают на две ноги, пока их травоядные враги остаются на четверых конечностях.
К этому времени Вудс – чей персонаж, Одноухий, должен был пасть от руки Смотрящего на Луну – начал страдать от бруксизма. Его ноги болезненно опухли от нескончаемых прыжков и приседаний на съемках. Теперь ему предстояло демонстративно окончить свои страдания, получив удар в шею большой костью. Она должна была быть достаточно большой и прямой для того, чтобы выглядеть убедительно, но легкой, чтобы на самом деле не убить танцора.
Поэкспериментировав, Фриборн наконец представил кость, построенную на бамбуковой палке, легкую и прочную. «Но должен признать, было чертовски больно, – сказал Вудс Рихтеру три десятилетия спустя. – И я припоминаю тридцать два дубля. Мы пробовали спереди, сзади, сбоку…»
К концу того садистского съемочного дня, когда Вудс был воскрешен после смертельного удара в последний раз, и измотанное племя Рихтера вернулось в свои гримерки, Кубрик попросил Дэна остаться на еще один кадр – для триумфального броска кости в африканское небо из миллиона ватт.
* * *
Когда «Заря человечества» была закончена, Дерек Крэкнелл забрал артистов на природу, подальше от моторов и церковных колоколов, и записал их крики, вопли, рычание и ворчание. С раздражением он заметил, как другой животный звук пытается вмешаться – откуда-то доносилось мычание стада коров. Крэкнелл одолжил у местного фермера ружье и выстрелил в небо, чтобы напугать их. После нескольких оглушительных выстрелов коровы удалились, и артисты смогли завершить начатое. Все звуки Смотрящего, Одноухого и их вопящих соплеменников были записаны ими самими – как аудио подтверждение особенно тонкой генетической связи между человеком и его далекими предками.
Затем всех отпустили, за исключением Рихтера. Отчасти потому, что Кубрик ждал идеальные облака для съемки Рихтера, крушащего кости с низкого ракурса, и потому что ему просто нравилось его присутствие, и он подозревал, что найдет, чем его занять.
Хотя Кубрик в письме Кларку упоминал о «прекрасном переходе от австралопитеков к космической эре» годом ранее, неясно, была ли у Кубрика идея сопоставить кадр с летящей костью Смотрящего на Луну с запуском атомной бомбы – небывалое совпадение будто стерло разницу в четыре миллиона лет. Но Рихтер твердо уверен, что одно из самых экстраординарных перевоплощений, когда-либо представленных на экране, взяло начало в том случайном ударе, от которого взлетела реберная косточка бородавочника. «Вся суть случившегося – и то, что позволяет заглянуть внутрь гения Стэнли – заключается в том, что одна маленькая деталь, которую я посчитал ошибкой или неудачной случайностью, в его руках превратилась в один из величайших моментов в истории кино».
20 сентября 1967 года Дэн Рихтер, Стэнли Кубрик и небольшая часть съемочной группы вышли на задворки студии под появившиеся облака. «На поле… установили маленькую прямоугольную платформу, на пять-шесть футов высившуюся над землей, – писал Рихтер. – Она покрыта кусочком пустыни, расположенной посреди зеленых английских лугов, в нескольких километрах от дороги. На заднем фоне движутся автобусы, машины, велосипедисты… Чувствую себя странно обнаженным, когда впервые поднимаюсь по ступеням. Я один на этом пьедестале». Зная страсть Кубрика к многочисленным дублям, реквизиторы приготовили неисчисляемое количество костей и черепов с местной скотобойни.
В первые минуты Рихтер был слишком осторожен, волнуясь об узости платформы. «Раскидай кости, Дэн!» – закричал Кубрик. «Снято! Можешь поэнергичнее?» Рихтер ответил, что он только разогревался и боялся упасть. Он никогда не мог хорошо видеть в маске, и карие линзы не улучшали ситуацию. Он взял точки ориентации и постепенно втянулся в сцену. Вскоре кости разлетались по всему полю от его ударов. «Мы снимали беспрестанно. Дубль сразу за дублем, – вспоминал Рихтер. – Я разбил несметное количество черепов сегодня. Очевидно Стэнли пытается максимально раскрыть этот момент. Он хочет проникнуть в него, взять каждую частицу энергии, как-то найти ключ к замку, пройти внутрь, в другое пространство… Все, что было снято до этого, закончится здесь, на этой платформе, посреди этого поля».
Вернувшись из Цейлона с новыми идеями для фильма, Артур Кларк в тот день был в Борхэмвуде, как и в последующие несколько недель. Он с восхищением наблюдал, как видение, которое ранее было только в мыслях у него и у Кубрика, превращалось в живое действие. Это была единственная сцена «Зари человечества», съемки которой он увидел, и единственная, которую снимали вне студии. Периодически они делали паузы, чтобы пропустить самолет над головой, но в целом небо держалось в роли – соответствуя тому частично облачному утру в юго-западной Африке, которое Пьер Пуль сфотографировал за несколько месяцев до этого. Точно через неделю Кубрик снимал бесконечные дубли того, как мертвый тапир падает на пыльную поверхность платформы, которые позже перемежались с кадрами Рихтера, подчеркивая последствия животрепещущего открытия
[20].
