Всего за пять недель до долгожданной премьеры «Одиссеи» в апреле 1968 года Variety опубликовали статью о поздней рекламной кампании фильма, которая могла повредить его результатам. Реклама не представляла никаких кадров – только иллюстрации. Приведя объяснения студии о том, почему в MGM посчитали это хорошей стратегией, автор статьи высказал следующее предположение. «Хотя это опровергли в MGM, ходят слухи, что еще одной причиной, по которой в рекламе не использовались стоп-кадры (и сама кампания была отсрочена на более чем необычный срок для фильма такой величины), была необходимость на все получать одобрение Стэнли Кубрика, который был занят добавлением последних штрихов на своей картине».
Звучит похоже на замечания, которые Террелл сделал за год до того.
* * *
Во время изнурительного завершения фильма вклад Дугласа Трамбулл неуклонно возрастал. Только появившись в Борхэмвуде, он прекрасно владел аэрографом, но не слишком хорошо разбирался в фотографии. По окончании проекта он оказался одним из горстки истинно передовых специалистов оптических визуальных эффектов. Помимо взаимодействия, создание фильма требует решения проблем. Подобно Тони Мастерсу, Трамбулл обладал даром нахождения ответов на самые сложные вопросы производства. Он был скрупулезным и чувствительным, и когда его результаты не были хороши, то были отличны, и когда не были отличны, то были гениальны.
Как и с большинством его особенно талантливых ребят, Кубрик разработал технику поиска оригинальности с Трамбуллом, схожую с той, которую использовал с Фриборном. Когда он видел то, что ему нравилось, он оставлял при себе похвалы и поднимал планку. И хотя Трамбулл мог иногда ворчать себе по нос, он всегда придумывал что-то еще лучше. В ответ на суровые нравы производства девиз Дугласа звучал: «Сделать правильно, затем еще лучше, а потом заново». Во многих отношениях он стал главным специалистам по эффектам для Кубрика.
К началу 1967 года эпизод «Звездные врата» состоял из странных гипнотических смешений нефти и воды, которые Кубрик снял в 1965 в Манхэттене, и пурпурно-сердечных пейзажей Эндрю Биркина и Брайана Лофтуса. Но пространство между прибытием Дейва Боумана на Юпитер и попаданием в призрачный отель работы Тони Мастерса было словно паузой в джазовой импровизации. Каждый из инструменталистов «Одиссеи» мог вступить и попытаться создать то, что в спецэффекте было линией соло, идеи разрастались за идеями, словно аккорды, и бесчисленные клавиши нажимались в быстром темпе – выражаясь визуально, конечно. Словно Джон Колтрейн, придвинувшийся к микрофону после того, как с ним разделался Майлз Дэвис, Трамбалл решил, что настал его черед.
Еще в Graphic Films он познакомился с визуальной техникой, открытой аниматором Джоном Уитни. Его метод заключался в следующем: на вращающейся поверхности в несколько слоев лежали трафареты, а вращающиеся в разные стороны камеры снимали их под разными углами. Получались сложные разноцветные анимированные фильмы. Наибольшую известность Джону принесла работа над заставкой к «Головокружению» Альфреда Хичкока в коллаборации с графическим дизайнером Солом Бассом. Они экспериментировали с затвором камеры: оставляли его открытым и двигали трафареты под объективом, иногда со стробоскопом; в результате получались подвижные абстрактные изображения. Их система соединяла камеру и фотошаблоны с помощью выдержки.
Хотя Кубрик был доволен материалами из Манхэттена и из полетов на вертолете, он еще не чувствовал, что эпизод был достаточно красочный. Поэтому он организовал совещание и бросил вызов отделу спецэффектов: проиллюстрировать сумасшедший полет Боумена. Были опробованы многочисленные техники, по мнению Трамбулл, «просто ужасные». Сам режиссер попытался повторить свой метод с краской и амилоцетатом, но, согласно Кону Педерсону, новым кадрам отчего-то не хватало волшебных свойств материала, отснятого в 1965 году; он почти не был использован.
Затем на Дугласа «снизошло озарение». Он вспомнил Джона Уитни и «его расплывчатые фотографии». Если к этому прибавить контроль фокуса и движение камеры вперед, техника Уитни может создать впечатление динамичного движения через космос. Прорезав 10-дюймовую щель в черном картоне, он поместил графическое изображение за него. Используя опору для полароида на его анимационном столе, он оставил затвор открытым и медленно провел камеру вперед вдоль щели, одновременно держа изображение в высоком фокусе.
В результате «абстрактная грань преобразилась под странным углом; получился коридор света», – сказал он. Точнее, одна сторона этого коридора. Изображение подтвердило его чутье, что если повторить движение с небольшим смещением камеры, он может воспроизвести эффект в других частях кадра и создать псевдоархитектурные формы. Следующим шагом было заставить все это двигаться. Если получится это – и отражающиеся изображения будут отлетать в противоположные стороны от центра кадра – конечным эффектом будет сияющий, двусторонний проем, летящий прямо на зрителя. Если сделать все верно, может получиться космический полет, который они искали.
Дуглас схватил фотографию и поспешил к режиссеру; пока тот изучал снимок, тот постепенно высыхал. «Думаю, так можно сделать Звездные врата», – объяснил Трамбулл.
«Хорошо. Что тебе понадобится?» – спросил Кубрик. Обычно ему было трудно представить идею, если не видел фотографию – о которой позаботился Дуглас.
Он прекрасно понял, что это могут быть узоры, цвета, огни, все, что угодно – вспоминает Трамбулл. Я сказал: «Мне нужно построить этот путь, нужны огромные куски стекла, и все получится». Он ответил: «Все, что тебе необходимо. Одобрено».
Открытие Трамбулла позволило ему построить прочное здание – целый город, на самом деле – на фундаменте Уитни. Он разработал новые методы, позволяющие открывать беспрецедентные возможности фильма, а именно продвижение через кажущееся реальным и трехмерным, но полностью синтетическое и абстрактное пространство. Камеру расположили на треке, ее движение управлялось с помощью зубчато-винтовой передачи – по сути, 15-футовым болтом без гайки, – присоединенной к электродвигателю на сельсинном управлении. Он был соединен с другим сельсином, управляющим объективом камеры, чей фокус был неизменным во время движения камеры к объекту съемки по оси «y».
На этом моменте к Трамбуллу присоединился Рой Нейсбитт из отдела анимации, который скомпоновал разнообразные источники изображений в визуально цельные полупрозрачные композиции высотой 10 футов. Эти коллажи были в три раза больше в ширину, чем в высоту, располагались на дорожке, и их движение также контролировалось зубчато-винтовой передачей – другим длинным болтом, расположенным на оси «х», перпендикулярно дорожке кинокамеры. В результате получался высококонтролируемый постепенный способ съемки плоской полупрозрачной графики. Благодаря подсветке сзади и покадровой съемке – и каждый раз виден лишь просвет изображения через узкую щель – снимки представляли собой высоко динамичные, разноцветные абстрактные полосы света. В 1976 Трамбалл описал процесс Дону Шею и Джоди Дункана из журнала Cinefex.
«Думаю, все видели фотографии ночных огней города, сделанные с помощью длительной выдержки, где не видно ничего, кроме красных и белых полос света, из-за того, что машины движутся, пока открыт затвор фотоаппарата. Вы не можете различить отдельные машины, только поток света. Если бы во время этой же съемки все машины безостановочно мигали фарами, у вас получились бы точки и черточки. Если расширить этот принцип и взять не просто точку света, а полосу – флюоресцентную трубу, например – и приближать ее к камере, пока открыт затвор, получится плоскость света, а не линия. Моделируя этот свет – увеличивая, уменьшая, меняя форму – можно создать единообразную фотовыдержку, которая довольно сложна в ее деталях».
