Главным открытием Трамбулла было представить движение камеры по оси «У» – эту технику Джон Уитни не исследовал. Этот «прорыв вперед» сквозь темную щель позволил зрителю почувствовать продвижение сквозь пространство и время космоса. Это было тем, что «подняло уровень c двухмерного «интересного» до трехмерного «убойного», – выразились Шэй и Дункан.
* * *
Дуглас Трамбулл все еще не может поверить всему, что ему и его коллегам удалось совершить в Борхэмвуде с конца 1966 до начала 1968 года. «Каждый день, работая над фильмом, я чувствовал, что создается что-то невероятное – необыкновенное событие, частью которого являюсь я, и который чрезвычайно важно, – сказал он. – Это все равно, что каждый день приходить в храм». Он отметил, что с его слит-сканом полет Боумена сквозь время и пространство стал сам по себе результатом прорыва в понимании отношений между этими двумя элементами в контексте фильма.
Одно замечание, которое он сделал касательно постоянно развивающегося мышления Кубрика, отражалось и в его работе следующие пять десятилетий. Пока он и Брайан Лофтус продолжали предоставлять режиссеру материал, эпизод полета Боумена постепенно перевел зрителя из наблюдателя в участника. Ведь изначальной стратегией было показать капсулу Боумена на пути через Звездные врата, с разных ракурсов, передавая реакцию астронавта по пути. «И это тоже стало результатом постоянно эволюционирующей режиссуры Кубрика, – заметил Трамбулл. – Кадр через плечо не имел бы достаточной силы, чтобы заставить зрителя стать этим персонажем… Это было от третьего лица. Он хотел создать первое лицо».
В конечном счете Кубрик сохранил реакции Боумена, введя ряд кратких стоп-кадров, где тот в ужасе наблюдает необыкновенные виды за лобовым стеклом, и полностью вырезал кадры с летательным аппаратом. Лицо Дулли появляется на экране так быстро, что почти не воспринимается сознанием, и оно не мешает субъективному присутствию зрителя в космической капсуле. Мы также видим макросъемку его моргающего глаза, чьи роговица и зрачок «отпурпурены» Лофтусом в оттенки зеленого, оранжевого и желтого, что делает его таким же абстрактным, как все, что он видит. Эти изменения в линии режиссерских решений, по мнению Трамбулла, превратили «Звездные врата» в «17 минут беспрерывного экспериментального материала».
Сложно переоценить роль этого эпизода в значимости всего фильма. Последовав за двумя часами абсолютной реалистичности, он перенес фильм в мир чисто субъективного аудиовизуального опыта, почти целиком абстрактного. Даже сегодня эпизод не выглядит устаревшим. Со всей их мощностью, современные цифровые изображения не смогли потеснить или заменить полосы слит-скана Трамбулла, нью-йоркские эксперименты Кубрика и пурпурные пейзажи Лофтуса. Даже со знаниями человечества о визуальных эффектах, открытых за прошедшие 50 лет, «Звездные врата» выглядят так же захватывающе, как и в 1968 году. Немало достижение.
Размышляя о психологичности полета Боумена в 2001 году, Артур Кларк – воздержанный трезвенник, довольный своей реальностью и врожденным воображением, – озвучил подозрения, что некоторые из участников этого эксперимента, вероятно, употребляли наркотические вещества в процессе работы. Возражение Трамбулла, которого спросили об этом, прозвучало однозначно.
«Вы ни разу не курили траву?»
«Ни разу».
«Были слишком заняты».
«Да, слишком, ни разу не курили».
«То есть, вы были чисты?»
«Чисты как стеклышко, и я, и Стэнли. Мы говорили с ним об этом». Отвечая на дальнейшие расспросы, Трамбулл вспомнил отрывок из его разговора с режиссером:
Дуглас: «Стэнли, я наблюдал, как мои друзья теряют собственное восприятие. Они пробуют ЛСД, улетают, возвращаются в реальность, и кажется, что все следы выветрились. Но их восприятие реальности уже изменилось. Я говорил с людьми, которые говорили: “Вау, вот это отлет”, – смотря на отражения в перечнице. Что-то искажается. Может я трезвенник, но я не хочу дойти до такого. Не хочу потерять свое восприятие. Это не какая-то бесполезная ерунда, это чертовски сложный механизм».
Стэнли: «Я с тобой полностью согласен. Я никогда не притронусь к этим штукам, потому что как режиссер я потеряю способность держать ориентир. Она может исчезнуть, и я боюсь этого».
Некоторые отмечали, что «Звездные врата» стали заумной кульминацией психоделики, которая тогда выходила на первый план в массовой культуре, и в этом, вероятно, есть смысл. Но можно сделать другое сравнение: с абстрактным искусством авангардных движений начала и середины ХХ века – а также с исключительно детальными красочными видениями космоса, которые стал передавать на Землю космический телескоп «Хаббл» в начале 1990-х годов, открыв новую эпоху.
Щелевое сканирование “слит-скан” Трамбулла взяло начало в статичном искусстве русского авангарда 1910-х годов (Казимира Малевича и Василия Кандинского), абстрактном экспрессионизме 40-х и 50-х (Марка Ротко и Джексона Поллока) и перенеслось в динамическое время и место движущейся картины. Результатом стала принципиально новая форма визуального опыта. А трансформирующиеся туманности и расширяющиеся скопления звезд Кубрика – его величественные вереницы рождающихся звезд и разрастающихся галактик в бесконечности космических глубин, достигнутые в течение недель труда над зловонными контейнерами с растворителем краски, – породили наглядные видения космоса, опередившие «Хаббл» на много лет.
Извечный вопрос, что было первым: курица или яйцо; наука или искусство. В данном случае, первым было искусство.
* * *
В то время как вокруг выхода фильма атмосфера накалялась, сама «Одиссея», перешедшая за границы планируемых сроков и бюджета, продолжала претерпевать изменения – Кубрик все больше очаровывался методами улучшения эффективности фильма. Попросив специалистов по спецэффектам отправиться в неизведанное и открыть там что-то новое, теперь он направился туда сам. Много лет спустя Трамбулл все еще находит это удивительным, потому что «Стэнли был, по моему мнению, гением. Он был в целом разочарован неумением, недостаточностью знаний простых смертных. И каждые выходные он проводил в мучительных попытках улучшить ситуацию или прийти к лучшему порядку вещей, систем, коммуникаций и прочего».
Установленные законом перерывы на выходные в профсоюзной Англии были частью его проблем – хотя они, вероятно, помешали ему убить себя или кого-то другого из-за нарастающего перенапряжения. Как бы то ни было, в понедельник у режиссера всегда был какой-то план. Одно из таких нововведений было анонсировано в особенно сложный период в 1967 году, когда Кубрик одновременно жонглировал мульти-камерным, мультимодальным, мультимедийным отделом спецэффектов и «Зарей человечества» – в один из самых плодотворных моментов создания фильма. Стоя в просмотровом зале перед внутренним собранием специалистов по спецэффектам и нарождающимися австралопитеками, Кубрик пожаловался, что к нему подходят люди, тратя минуты на объяснения того, что можно сказать в двух словах. С деланным акцентом английского интеллигента он провозгласил: «Стэнли, помнишь, мы снимали на мосту, и там была колонна такого лилового… нет, фиолетового, а скорее синего цвета, и ты сказал что-то наподобие: “Возможно, стоит рассмотреть другой тон?”»
