Конечно, она не могла отвечать за предусмотренные либретто действия своих героинь и поставленные балетмейстером движения, но как неординарный художник брала на себя всю ответственность за общее впечатление, которое спектакли с ее участием производили на зрителей. Поэтому никогда не переставала отбирать в свою артистическую сокровищницу разнообразные впечатления.
Под конец жизни она отчеканила свое определение хореографического искусства с «непонятными для всех жестами и движениями, называемыми по-французски»: «Что мы, балерины, от которых ничего не остается? Ритмическое состояние и жизненные представления». Впрочем, уже в начале своей карьеры Уланова уверенно заявила, что спектакль требует не только техники танца, но и «большого нутра». Это «нутро» усердно впитывало в себя особенные черточки современных ей балеринских индивидуальностей, чтобы в положенный час раскрыть собственную. Уланова писала:
«Я помню, еще девочкой была, как партию Авроры танцевала Елизавета Павловна Гердт, так эту партию и до сих пор танцуют. Так что, по-моему, партия сохранилась в том виде, в каком ее поставил Петипа. Гердт в то время очень много танцевала. Мы были маленькими и были заняты в тех же спектаклях, где она исполняла главную роль… Еще Елизавета Павловна помнится в роли принцессы Флорины, в грациозной позе, мечтательная и холодная, она прислушивается к пению птиц… Технически партия была само совершенство. Гердт была чисто классическая танцовщица с хорошими линиями в старой традиции…»
Елизавета Павловна, тоже потомственная балерина, унаследовала множество секретов исполнительского мастерства, которыми в 1928 году щедро поделилась с Галей Улановой, репетируя с ней «Лебединое озеро». Гале импонировало благоговейное отношение примы к искусству балета.
О другой старшей современнице Уланова писала:
«Танцевала еще Люком, это была танцовщица совсем другого плана, какого-то большого внутреннего обаяния, у нее была своя прелесть, непосредственность. Как она исполняла «Белую кошечку»!.. Чего только здесь не было — и шарм, и хитрость, и вкрадчивость, и ласка».
Маститый критик Андрей Левинсон назвал Люком «мотыльком новой весны». Действительно, она открыла список ленинградских прим советской формации, любимых «широким» зрителем.
Галина Сергеевна вспоминала:
«Сейчас номер «Красная Шапочка и Серый Волк» проходит незамеченным, а Эльзу Билль всегда вызывали на бис. Она так выразительно танцевала: вдруг встречалась глазами с Волком, глаза раскрывались, раскрывались еще шире, цветочки начинали сыпаться из рук, шло какое-то нарастание от первой робости до ужаса перед Волком. Она начинала пятиться от него, дрожать, дрожать всё сильней и сильней; а Серый Волк прыгал всё выше, выше, и становилось страшно».
Галя воспринимала балетное искусство как некую сверхъестественную жизнь, передать которую можно только языком гармоничных и совершенных па. У известных балерин она училась умению неожиданно интонировать движения и усвоила главное: общее впечатление от «телесного облика» танцовщицы, конечно, многое решает, но созданный ею образ далеко не всегда зависит от владения техникой.
В конце 1950-х годов Галина Сергеевна начала писать книгу с незамысловатым названием «Балет», однако вскоре бросила затею. Сохранившиеся машинописные отрывки свидетельствуют, что труд намечался фундаментальный, но что-то отвратило балерину от реализации заманчивого проекта.
Уланова постоянно говорила о намерении писать мемуары. И только под занавес ее судьбы стало очевидно, что ее желание придать огласке свою закрытую жизнь имело налет мистификации:
«Что-то можно делать для кого-то. Мне не для кого писать книгу. А для себя я сделала всё возможное. Что вы хотите? Я прожила трудную жесткую жизнь. Менялась жизнь, менялись привычки. Я жила в разные эпохи. А если учесть, что родилась я в 1910 году и помню себя лет с четырех-пяти… Я давно привыкла к тому, что я человек другого века».
В рукописи нет-нет да и проскользнет оригинальная улановская мысль. Галина Сергеевна «лишь бегло — так, как вспоминается сегодня» — поведала о спектаклях, которые в детстве произвели на нее особенно сильное впечатление. Она отмечала свою любовь к балетам Чайковского, ко всем балетам Глазунова — «средневековой «Раймонде», галантному XVIII веку в «Испытании Дамиса» и языческой музыке во «Временах года» — замечательным симфоническим творениям — интересным, ярким, удобным для танца». Ее «пленяли» прелестные постановки Фокина «Карнавал», «Египетские ночи», «Шопениана». «И то, что приходилось видеть нам на сцене, воспитывало наши вкусы и устремления», — говорила Уланова. Она восторгалась «одобренным» пролетарской публикой «Корсаром» — «отличным балетом, прежде всего, потому, что в нем много танцуют». Другим ярким впечатлением детских лет Улановой был поставленный Петипа балет «Дочь фараона», названный радикальными критиками «хореографической окаменелостью»:
«Я познакомилась с этим спектаклем задолго до того, как впервые сама вышла на сцену… Но даже много лет спустя после премьеры «Дочь фараона», в те дни, когда мы — дети — смотрели этот наивный, архаический спектакль, он трогал нас и захватывал событиями, которые происходили на сцене. Нам нравились обезьяны, львы и другие страшные звери, угрожавшие жизни героини — такой красивой и беспомощной, которую бесстрашно выручал смелый герой. Мы часто играли в один из эпизодов третьего акта, когда героиня угрожает преследующему ее нубийцу выброситься из окна в пропасть, если он к ней приблизится.
Нас несколько разочаровывал эпилог, где выяснялось, что всё происходившее на сцене лишь пригрезилось герою. Детское восприятие не хотело смириться с тем, что «всё неправда», и каждый раз мы снова замирали, боясь, что дочь фараона растерзает лев или она действительно бросится в пропасть, предпочтя смерть жизни с нелюбимым».
Галина Сергеевна сожалела об утраченных деталях классических постановок:
«Вот как было с цветами в «Жизели». Теперь уже почему-то Альберт стал выбегать с букетом лилий, а ведь должен с розами или там с ромашками, с «живыми» цветами — в этом был смысл. Ведь лилию бросает Жизель, с лилией связана Жизель. И по недосмотру кого-то с этими же лилиями сразу выходит Альберт. А ведь выходил он с розами, роза — это живое, это другое, но не лилия. Лилия растет на кладбище, где могила Жизели. И с лилией связан последний уход Альберта — так было в постановке Лавровского. Кончается — в руках Альберта лилия как символ, память о Жизели. Но это ведь нигде не записано, забыто, и смысл никому в голову не приходит.
А если по «Бахчисарайскому фонтану» пройтись частично, так тоже многие мысли утеряны, не существуют уже. Идет как-то — и слава богу. А сколько штрихов потеряно, и все они были не зазря. Кому-то это все может показаться мелочью.
Ну, уберите вы декорации, оденьте исполнителей не в те костюмы, и спектакль поблекнет, и смотреться будет иначе, и покажется скучным, громоздким. Живое сценическое действие требует опытной чуткой руки для корректуры. И если браться за это дело, то лучше делать это так, как в свое время делали Петипа, Лопухов, Ваганова, а в наше время — Лавровский — в стиле спектакля, в стиле эпохи, чтобы не было заметно чужой руки. Может быть, для зрителя те небольшие изменения, которые вносит в партии новый балетмейстер, и незаметны, но для нас, артистов, эти маленькие детали что-то значат. Какие-нибудь восемь, двенадцать, тридцать два такта, поставленных по-другому, уже меняют характер роли, вносят другой стиль».
