Критик Юрий Броденсен, впервые увидевший Галю в рахманиновской миниатюре, увлекся и танцем, и образом: маленькая светлоглазая девочка, носившаяся в темпе польки с необычайной легкостью, напомнила ему севрскую статуэтку. Эта «невесомость» стала символом улановского стиля, его характерной приметой. Плисецкая вспоминала типичный «балетный» разговор о технических «слабостях» и «природных изъянах» Галины Сергеевны, который нередко велся во время ее триумфов: «И вдруг Семенова, сама судья злющая и уничижительная, но иногда справедливая по «гамбургскому счету» искусства, отпарировала: «Галька легкая, а это тоже техника»… Быть на сцене легкой — редкий дар».
Польку стали называть первым успехом Улановой. Она же парировала: «Что значит — успех? Ну, это не то, что успех, очевидно, так постепенно что-то немножко накапливалось, вырастало». Да и родители не позволяли укорениться в ней ранним, еще мало чем подтвержденным амбициям. Отец постоянно внушал: «Тебе будут говорить, как будто ты способная девочка, но ты никого не слушай. У тебя есть большое зеркало, пожалуйста, проверяй». Так прививалось Гале уважение к профессии. Балерина призналась:
«Я довольно рано поняла, что только труд может создать легкость, красоту и вдохновенность танца. Впрочем, я никогда не любила пышных слов: они всегда казались мне очень приблизительными, даже далекими от сути нашей работы. Но уж если надо объяснить истоки мастерства, то лучше всего сослаться на Горького: талант — это работа. Кажется, так».
Очевидец первых выступлений ученицы Улановой Семен Розенфельд отмечал, что поначалу в школе она не выделялась из общей среды, «была мила и грациозна в меру детских возможностей, пожалуй, не больше остальных воспитанников».
С первых ученических па Галя начала рассказывать о себе балету — и только ему. Она очень быстро усвоила, что, если скажешь вслух о своем сердечном или душевном влечении, оно обязательно увянет, не успев расцвести. Не лучше ли запечатать свою сущность молчанием и довериться балету? «Я немножко туго раскрывалась», — призналась Уланова. Эта «тугость» стала предохранителем, уберегшим ее и от фальстарта, и от холостого выстрела.
В театре шуточных габаритов дела вершились серьезнейшие. Его афиша включала дивертисменты и спектакли «взрослого» академического репертуара. Галя не только была занята в массовых сценах, но и старательно исполняла довольно сложные классические вариации. Так из года в год воспитанницы набирались бесценного сценического опыта. Уланова отмечала:
«Наша практика в школьном театре… имела огромное значение. Если, поручая роль тому или иному школьнику, педагог ошибался, то это сразу становилось ясно, едва воспитанник появлялся на сцене. Свет рампы, условия «почти настоящего» театра выявляли и проверяли наши истинные возможности, и это позволяло вносить коррективы в ход учебы, исправлять и изменять ту дорогу, по которой намечали вести того или иного воспитанника. Вот там, на маленькой школьной сцене, мы и начали свою актерскую деятельность. Так что, начиная с первого и до последнего выпускного класса, мы имели ученическую практику в этом театре, который сейчас называется студией».
Уютный театрик имел хорошую сцену, кулисы, профессиональные декорации, собственную костюмерную, был оборудован узкой оркестровой ямой, где стоял рояль, под аккомпанемент которого проходили учебные спектакли. Как и в царское время, небольшой партер всегда переполняла публика. Ученические представления были платными, и сборы шли на пополнение театрального гардероба, покупку декорационных материалов. Галина Сергеевна писала:
«Готовя спектакль, мы помогали старшим, делали многое сами, своими руками. Это приучало нас уважать чужой и свой труд, вырабатывало бережливость к вещам, которые создавались на наших глазах. Мы любили эти вещи, охотно их делали и очень ими дорожили. Эти полезные качества прививались детям без всяких деклараций, но зато прочно и на всю жизнь. Как это было весело и как это было полезно! Сделать что-то самому — сшить, склеить, приколоть — ни для кого из нас не было проблемой».
Она до конца своих дней предпочитала всё делать вручную; например, имея в доме стиральную машину, свои вещи продолжала стирать только руками.
Воспитанники любили школу до самозабвения. Казалось, отними у них театр, репетиции, Театральную улицу, получившую в 1923 году имя Зодчего Росси, — и «кончится жизнь». Ансамблевый шедевр великого архитектора являл не «застывшую музыку», а скорее, «застывшую хореографию», которая впитывалась учениками «с молоком» их альма-матер. Сын известной балерины Гертруды Росси, пасынок великого танцовщика Шарля ле Пика, современник классицистического творчества балетмейстера Шарля Дидло, Карл Росси архитектурной композицией утвердил на века главенствующее положение Петербургского театрального училища в мире русской культуры.
Со школьной театральной площадки стартовали многие выдающиеся танцевальные карьеры, среди которых творческий путь Улановой, несомненно, величайший. Сама же балерина подчеркивала, что детские выступления помогли ей в дальнейшем справляться с волнением, которое она испытывала, поступив в труппу театра: «Это было очень полезно. Это и практика, и привычка к сценическому поведению».
С особым почтением упоминала Уланова одного из педагогов — А. В. Ширяева, знаменитого характерного танцовщика, имя которого присвоено школьному театру:
«И что было хорошо, это то, что в нашей школе в то время работал такой человек, как Александр Викторович. Он помнил массу балетов. И он умел как-то по-особенному заниматься с детьми, он и ставил, и репетировал с нами, маленькими, детские номера и спектакли, и делал декорации и костюмы для этих спектаклей.
Он жил при школе. Он воспитывал нас помимо класса. Каждый вечер, как мы сделаем уроки, он с нами занимался, что-то показывал. Приходили к нему домой и лепили что-то, я помню, для сцены. Он нас заинтересовывал.
Детей он любил страстно, со всем пылом не растратившего себя, чистого и доброго сердца. Мы часто бегали к Александру Викторовичу. И когда к нему ни приди, он вечно был занят делом: рисовал, клеил, подбирал музыку, что-нибудь сочинял. Как часто от него можно было услышать: «А ведь это ты б могла сделать сама. А ну, попробуй, сшей-ка вот это».
Он не воспитывал нас — он сам был перед нами, и не только на репетициях, а весь день и всю жизнь, и этого было достаточно».
Ширяев, казалось, умел всё: хорошо играл на многих инструментах, мастерил макеты сцен из старинных спектаклей, с появлением кинематографа купил камеру и собирался снимать фрагменты хореографических постановок в исполнении выдающихся мастеров, однако эту инициативу не поддержала недальновидная дирекция Императорских театров.
Известный историк театра Юрий Слонимский описал атмосферу большой комнаты Ширяева: «Театральные костюмы, предметы экзотического обихода обитателей Азии, Африки, маски, музыкальные инструменты, зарисовки пейзажей, танцев, афиши давно минувших дней — всяк входящий переполнялся впечатлениями, каких раньше не знал, а владелец всего этого представлялся ребятам кудесником… Когда же, расхохотавшись при виде восторгов посетителей холодной, но привлекательной комнаты, Ширяев вытаскивал допотопный кинопроекционный аппарат и пускал ленту с пляшущим человечком, в котором узнавали хозяина, делающего головоломные па, их охватывало удивление и безграничное уважение к человеку, способному создавать такие чудеса. А для него они были чем-то обыкновенным: Александр Викторович говорил обыкновенные слова, делал обыкновенные движения натруженными руками, разговаривал с детьми и подростками, как с давними друзьями, устанавливая с ними нерасторжимый союз».
