Серьезным испытанием являлись для Гали репетиции и прогоны спектаклей в присутствии всей труппы. На экзаменах в родном театрике было проще. Здесь же, в ГАТОБе, не учатся, а служат. Уланова говорила:
«Отношение к театру как месту священному было доведено у меня в свое время до фанатизма. С детства я была приучена ко многим бесспорным правилам. Они живут во мне до сих пор, продолжая охранять святое отношение к сцене, кулисам. Театр для меня всегда остается таким настоящим местом служения своему искусству. Меня старшие товарищи с детства приучили, что если я прихожу на сцену, то не должна никогда пройти в пальто по сцене, в калошах, грубо говоря».
В 1960 году на прощальном вечере характерного танцовщика Роберта Гербека в Кировском театре Уланова нечаянно нарушила «калошное» табу, что засвидетельствовал балетоман Дмитрий Черкасский: «Спектакль был торжественным, праздничным, публика находилась в приподнятом настроении… Наэлектризованный зал устроил долгую овацию, не отпуская Гербека, Уланову, Сергеева. Уланова выходила на поклоны, закутавшись в черный плащ, спускавшийся складками до земли. В какой-то момент от неосторожного движения плащ распахнулся, и изумленные зрители увидели ноги Улановой в… сапожках. Она в тот же вечер уезжала в Москву, до поезда оставались считаные минуты, и, пока шел конец второго акта, она, опасаясь опоздать, переоделась. Большинство в зале было шокировано, эпизод расценили как неуважение к зрителям и сцене Кировского театра. Несмотря на преклонение перед талантом Улановой, об этом долго не забывали».
Когда на ответственных репетициях что-то не получалось, Галя демонстрировала недетское упорство и мучительно преодолевала хореографические «камни преткновения». При этом чрезмерное старание немного комично отражалось на юном, не в меру серьезном лице и вызывало смех у старших коллег. В том же «саботьере» при исполнении ритмически точных дробных движений ногами Уланова никак не могла избавиться от невольной помощи рук. Собрав всю волю, она заставила руки «замолчать» — и заработала аплодисменты артистов. Так балерина вырабатывала характер, без которого не обрела бы всемирного признания.
Участвуя в спектаклях, она пропускала через себя выразительные средства балета, стараясь докопаться до их сути. Уланова утверждала:
«Даже сложившийся актер должен брать из жизни всё лучшее, хорошее и это вкладывать в свое искусство. Всё-таки всё должно быть поверено чувством. Часто разделяют человека в жизни и на сцене. Но если в человеке есть дурное, оно обязательно скажется на сцене. Характер порой выскакивает ненужный, и надо его куда-то убирать. Необходимо раскрыть правдивое, искреннее в человеке, иначе его искусство будет немножечко нарочитым. В творчестве всякие недостатки натуры моментально вылезают, как это ни прискорбно».
Как-то раз она получила от интернатской подруги, лечившейся в Крыму, живописную картинку с морским видом. В письме девочка сообщала, что учится «на художника», и прибавляла: «Я рисую море и, если мне удастся передать, какое оно бывает ранним утром, я буду совсем счастлива».
Эти слова взволновали Галю. Она долго смотрела в окно, ничего не замечая за стеклом, — так ей было легче сосредоточиться на серьезном раздумье. Эта привычка сохранилась на всю жизнь: Уланова могла часами, не шевелясь, сидеть у окна.
Тогда, в начале 1920-х годов, ее пронзила мысль, что нужно завоевать право заниматься балетом, а потом беззаветно ему служить. Она впервые ощутила счастье творчества.
Педагоги
В то самое время, когда Галя со скрипом втягивалась в напряженный школьный ритм, воспитанница на выпуске Вера Костровицкая записала в своем дневнике: «Стало интересно учиться». Бытовые условия в балетном училище были тяжелее, нежели в театре, однако вопреки обстоятельствам училищная жизнь невероятно активизировалась. Балетмейстер Федор Лопухов констатировал: «Вокруг школы объединились все те, кому дорога была судьба советского балета в Петрограде. Уровень общего образования в школе резко повысился. Число учащихся в первые послереволюционные годы возросло до трехсот с лишком против прежних ста. Всё больше появлялось одаренных к танцу учеников».
Невероятный качественный рывок в подготовке будущих балетных артистов имел место благодаря исторической оказии. Октябрьская революция раскрепостила «императорских детушек». В 1919 году образованный ими ученический комитет разработал «Программу деятельности и желаний», в которой требовал введения курса эстетики, пополнения нотной библиотеки серьезными музыкальными произведениями, организации лекций по истории театра, обязательного предоставления старшеклассникам ложи во всех государственных театрах и т. д. Ученики с упоением дышали «воздухом революции», который Виктор Шкловский назвал «воздухом нашей юности».
О школьных буднях Уланова высказалась достаточно определенно:
«Время было на редкость творческое, и школа жила творчеством, несмотря на тяжелый быт. Для искусства это было трудное время… В начале двадцатых годов велись вечные споры о путях нашей школы. Споры, в которых то раздавались голоса об уже умершем и никому не нужном балете, то выдвигались требования его «революционизирования», «пролетаризации», то ставился вопрос о преобладании акробатики и физкультуры в балете. Всё это не могло не отражаться и на наших учебных программах, и на наших настроениях».
Время никогда не ошибается и ни перед кем не виновато. Поколение балетных артистов, воспитанных в 1920-е годы, «презирало» авторов, любимых предшественниками. На смену «слезливым» Надсону и Апухтину пришли «свободолюбивые» Лермонтов и Пушкин, Рылеев и Некрасов, стали модны поэмы в прозе Максима Горького. Чтение в школьном театрике песен о Соколе и Буревестнике волновало начинающих артистов, чье воображение будоражили герои — «борцы против угнетателей трудового народа». В когорту примеров для подражания непременно входили Пугачев, Робеспьер, Спартак, декабристы, народовольцы.
Мало-помалу начинали увлекаться поэзией Ахматовой, Блока и особенно Маяковского. Вспоминая прогремевшую в 1962 году премьеру балета «Клоп» Леонида Якобсона, Уланова писала: «Он показал нам живого Маяковского, заверяла нас поэт Ольга Берггольц. Ну, конечно, это тот Маяковский нашей юности — доверчивый, смелый, грубиян и нежнейший лирик».
Уланова слушала глашатая революции во время его приездов в Ленинград и на всю жизнь сохранила о нем захватывающее впечатление. Ее процветающая душа стремилась за горизонты балетного ремесла — в распахнувшиеся творческие дали.
И чувствую —
«я»
для меня мало.
Кто-то из меня вырывается упрямо.
Самосознание учениц начало дрейфовать в сторону общекультурных ценностей с назначением директором Петроградского хореографического училища Андрея Александровича Облакова, окончившего его в 1892 году. Для него не было секретом, что, как правило, «линия судьбы» будущих артисток напрямую зависела от масти «интересного короля». Даже через несколько лет после Октябрьского переворота воспитанницы неукоснительно соблюдали поведенческий стандарт Императорского училища. Не случайно характер Улановой отличался смесью старорежимных и советских черт.
