С учетом невероятно трудной жизни в послереволюционные годы методологические основы ленинградской балетной педагогики сформировались неправдоподобно быстро. Дело, наверное, и в бесценном багаже, который достался советскому хореографическому театру в наследство от императорского, и в изменении самого отношения к служению в театре, приобретшему черты жертвенности. В 1934-м вышло первое издание книги А. Вагановой «Основы классического танца», в 1939-м увидел свет учебник А. Ширяева, А. Лопухова и А. Бочарова «Основы характерного танца» — непревзойденные пособия по основным балетным дисциплинам.
«В конце моей учебы появились новые уроки — спортивные, где нас обучали элементам акробатики. Мы делали сальто, кульбиты, шпагаты. Возникали споры: нужно ли это классическим балеринам и танцовщикам? Раньше ведь разрешали поднять ногу лишь на 90 градусов. Считали, что слишком растягивать ноги и вредно, и неэстетично. Доля правды в этом, бесспорно, есть, быть может, и немалая доля. А тут мы растягивали, как могли. Но сама жизнь, эксперименты молодых балетмейстеров диктовали появление таких уроков. А сейчас это уже прочно вошло в практику».
Уланова вписалась в социалистическую реальность и оказалась на передовом рубеже формирующейся советской хореографии. Даже в закулисье она была новатором — например, укоротила подол репетиционного хитона, чтобы полностью видеть ноги во время работы над па.
Конечно, в иерархии балетных дисциплин приоритет безоговорочно принадлежал классическому танцу.
Романова
Если в общеобразовательных аудиториях ученицы замерзали, то залы для обучения классическим танцам всё-таки протапливались, чтобы «дух теплился». Ведь холод — враг балета, из-за него мышцы долго не могут «настроиться» на тренировку. Впрочем, ничто не могло остудить любви будущих артисток к профессии. Воспитанницы занимались в шерстяных платьях, укутанные в теплые платки и кофты, и, по свидетельству известного танцовщика М. М. Михайлова, делали экзерсис, «удвоив старания, чтобы скорее разогреться». Работали с невероятным усердием, почти по «рецепту» придворного танцмейстера маркиза Па-де-труа из фильма «Золушка», который на вопрос: «Что же нам делать?» — отвечал: «Танцевать!» Л. С. Леонтьев справедливо окрестил своих юных питомцев «маленькими героями».
Через много лет после окончания училища Татьяна Вечес-лова спросила подругу, трудно ли ей давались уроки на первых порах, и получила незамедлительный ответ: «Мне всегда было трудно. А в первые годы я и вовсе не чувствовала никакой радости от занятий. Танцевала, зная, что так надо. Но огорчений было больше, чем удовольствия». О своих не только «технологических» мучениях Уланова вспоминала:
«…каждое утро в 9 часов бывал урок. Я ждала этого часа не потому, что хотела заниматься, а потому, что могла увидеть маму.
Мама была не строгая. В этом даже был ее недостаток. Теперь я уже могу об этом сказать. Ее любили, но пользовались ее добротой. Со мною же она была очень строга, так как понимала, что кругом девочки такие же, как и я, и что меня никак нельзя выделять из других… Она мне часто говорила и перед занятиями, и дома: «Имей в виду, все знают, что ты моя дочь. Поэтому, если я не делаю тебе замечаний, ты не думай, что я не слежу за тобой. В классе я смотрю на тебя одним глазом, и если делаю замечание другому, то делаю его и тебе. Всё, что я говорю другим, касается тебя».
Из-за этого я мучилась, и первое время все мои экзерсисы проходили в слезах, и я мало что делала. Потом я привыкла, поняла всё и постепенно начала заниматься. Появилось и отношение, и любовь к труду.
Мы занимались в огромных залах, и было так холодно, что первые движения нам разрешали делать в шерстяных рейтузах, иногда даже в валенках. Мама же сидела в легкой тунике, и только на ногах у нее были теплые гамаши, которые она сбрасывала, чтобы показать нам то или иное движение. Мама танцевала в театре, поэтому сразу же, после урока с нами, переходила по крытому коридору, соединяющему школу с репетиционным залом, в класс, где взрослые артисты театра занимались своим ежедневным тренингом.
Такой пример художественной дисциплины не мог не быть заразительным для детей, едва переступивших порог школы. Это нас как-то подтягивало, обязывало быть внимательными и заниматься лучше».
К началу 1920-х годов в труппе Мариинского театра осталось немного танцовщиц, одаренных преподавательским талантом: Елизавета Гердт, Елена Люком, Мария Романова. И дело здесь не только в революционном катаклизме, изрядно проредившем труппу. Как справедливо отмечал балетмейстер Р. В. Захаров, «не каждый крупный артист может стать хорошим педагогом классического или характерного танца, не у всякого есть от природы необходимые для этого качества. Учитель должен обладать зорким взглядом, способностью подмечать малейшие погрешности в исполнении каждого из 12–15 учеников в своем классе, знать анатомию, уметь точно подсказать, какие мышцы надо ввести в работу в том или ином танцевальном движении».
Широко известны школы Чекетти, Легата, Иогансона, Вагановой. В этом блистательном списке недостает школы Романовой. Можно смело сказать, что всемирно известную ленинградскую школу классического танца создали педагоги М. Ф. Романова и А. Я. Ваганова. Первая в течение шести лет формировала по своей методе организмы учениц для будущей профессии, не искалечив ни одного ребенка; вторая последние два-три года занятий шлифовала по своему своду правил прекрасно обработанный Марией Федоровной «материал» и выпускала на большую сцену.
Уланова считала редким везением, что только два педагога обучали ее балетной науке, причем оба экстраординарные. Рассказ о Вагановой еще впереди. Что же до Романовой, то восторженные мнения ее учениц разнятся разве что эмоциональным тембром. «Это была довольно высокая, стройная женщина, удивительно мягкая и добрая, очень спокойная и уравновешенная, она вовсе не была человеком равнодушным, никогда не повышала голоса, и только в минуты волнения у нее разгорались щеки», — вспоминала Лидия Евментьева.
Благодаря урокам Марии Федоровны ученики приобретали гармоничную координацию движений. Она умела вырабатывать прыжок, заноску, хорошо «ставила» руки, задавала разнообразные движения и комбинации на пальцах — то главное, без чего танцовщица ограничена в возможностях. Правда, иногда ей не хватало строгости, необходимой в балетной профессии. «Когда приходится трудно, тут-то и нельзя щадить себя даже на самую малость. Но доброе сердце Марии Федоровны, бывало, не выдерживало. Мы ее не боялись, а просто любили и уважали», — писала Вечеслова.
Бывало, воспитанница обращалась: «Мария Федоровна!» — «Да, деточка, иди сюда. Расскажи мне, чего ты хочешь?» В классе у нее все чувствовали себя как в родной семье.
В начале 1960-х годов концертмейстер ГАТОБа и аккомпаниатор Улановой Е. А. Наумова послала «милой, дорогой Галюше» несколько «слов памяти» о ее матери: «Мария Федоровна была единственным человеком в театре, с которой я могла спокойно работать часами. Все комбинации экзерсиса у палки, на середине, все adagio, allegro, всё, всё было так логично построено, так музыкально, что легко ложилось на музыку, потому эти часы уроков (при всей моей нелюбви к ним) протекали для меня даже с удовольствием, так как я могла позволять себе импровизировать, что было абсолютно исключено в других условиях».
