«Оттепель» была не такая уж оттепель. Из Литинститута выгнали самых известных – Ахмадулину, Евтушенко, Вадима Трунина, Юнну Мориц. Это транслировалось на всю страну. Печатались фельетоны, то в «Литературке», то в «Комсомолке», то в «Правде». А если в «Правде» – то всё. Во ВГИКе – история с «левыми концертами», на которых молодые актеры что-то заработали. Люся Гурченко в эту историю попала, наша Дая Смирнова. Тоже сначала фельетон, потом собрание кошмарное.
Много было иностранных студентов. На волне свободы китайцы и корейцы жаловались, что их не строго учат, не строго принимают экзамен. Киру Муратову, которая была выдающейся студенткой, и Герасимов ее обожал, выгоняли из румынского комсомола. Она импрессионистами занималась, какой-то сделала неправильный доклад.
Один студент, довольно взрослый, наркоман, от полного безденежья украл фотоаппарат и продал. Наркоманы тогда редко, но встречались. И ребята с его курса знали, что он ради наркотиков готов на всё. Украл фотоаппарат, а свалил на корейца. Что якобы тот украл. Корейца выселили из общежития, выгнали из института и выслали. В Пхеньяне его расстреляли немедленно. Такие были нравы в Корее и Китае. Куда потом делся наркоман, не знаю. Едва ли из него что-нибудь вышло. Некоторых корейцев и китайцев выгоняли, и они за платформой «Яуза» ставили палатки, жили в лесочке, только чтобы не возвращаться на родину. Надеялись в Казахстан перебраться, их действительно приглашали туда.
Самая знаменитая история была с капустником, который записали на магнитофон дома у Наташи Вайсфельд. Ничего крамольного в этом капустнике не было, да его и стерли в тот же вечер, как записали, – но кто-то донес, и многих ребят выгнали из института.
ВГИК такой был. Я даже не защищала диплом, когда пришла пора, хотя у меня было чем защищаться, но мы уже не ходили, я уже ненавидела ВГИК.
А с Милой мы понимали, что можем доверять друг дружке. И доверяли. Сразу было ясно, кто есть кто. Но близкими наши отношения стали позже.
Мила начала работать редактором в объединении «Юность» на Мосфильме. И они со мной заключили договор, заказали сценарий по книге тогда знаменитого рабочего Оськина. Он работал каменщиком в Темиртау, писал в многотиражку, потом его воспоминания напечатали в журнале. И я придумала фильм про вот такого честного рабочего корреспондента, который хорошо знает ситуацию. Назвала «Рабочий корреспондент» или что-то в этом роде. В редколлегии «Юности» состоял Сергей Александрович Ермолинский, муж Милиной тети, знаменитый драматург. Он написал сценариев больше всех сценаристов и был старейшим в редколлегии. Он сразу предупредил: ничего не выйдет из этой затеи. Сценарий не пройдет. Дело в том, что Оськин описывал, как обманывают рабочих, как жутко воруют начальники и эксплуатируют безответный народ, и как всё приходит к бунту. В Темиртау был бунт, там танки вводили. Фильм получился бы, какие и Вайда не делал. Но в Польше это ещё могло бы пройти, а у нас, конечно, не могло, и сценарий пролетел – и Сергей Александрович хорошо объяснил, почему. А Мила очень была огорчена. Она меня продвигала, и вскоре заключили со мной другой договор – на то, что потом стало фильмом «Долгие проводы». Сначала я написала заявку. Мила была редактором. Ей так понравилась эта заявка, написанная, как рассказ, на десять страниц, что она читала ее вслух своим студентам. В объединении приняли на ура. Я написала сценарий. Его сначала не принимали. Хмелик не одобрял. Помню, с чего он начал обсуждение: «Все стали хорошо писать». Ему не нравилось, что все стали хорошо писать. Он делал перед этим «Друг мой, Колька», и в моём сценарии ему не хватало социального протеста. Я переделала. Снова не приняли. В третий раз приняли. Но не было хорошего режиссера, о Кире Муратовой тогда никто и не думал, она появилась позже, когда сценарий забрала Одесская киностудия. Мы с Кирой стали переписывать. Ссорились. Мирились. Я приезжала из Одессы и жаловалась Миле. Мила была в курсе всех вариантов. Она хорошо слушала и обязательно какой-нибудь мудрый совет давала. Мне всегда нужны были старшие подруги. Я как-то долго чувствовала себя маленькой среди взрослых. Да, лет пятьдесят мы дружили и ни разу не поссорились. Недавно, уже в старости, выяснили, что могли познакомиться еще в День победы. И Мила, и я вышли тогда на Садовое – дальше, на Красную площадь, не пускали, только по пропускам, – и стояли мы там, на Садовом, совсем рядом…
Мы всё друг другу рассказывали. Чего никому больше не рассказывали. Мила как-то всё понимала. И сама мне рассказывала.
Помню смешную историю, как ей вдруг принесли подарок. Мила поддержала один сценарий, и вдруг авторы принесли ей что-то дорогое, дорогие духи, кажется. Она была крайне изумлена. Потом уже оказалось, что на студии Горького сценариев не запускают без взятки. После Пятого съезда это обсуждали на пленумах, даже просили руки поднять тех, кто ничего никому не давал. А тогда Мила выступила, поддержала сценарий на худсовете – и авторы привычно понесли ей дань. То есть это была не взятка даже – благодарность.
Потом она работала в Сценарной студии, где готовили сценарии для всей страны, руководила, у нее накопилось к начальству много вопросов. Она их изложила письменно, ходила несколько раз, ждала ответа, ее раз не приняли, два, три – в конце концов написала заявление об увольнении. Думала таким способом добиться разговора. А Ермаш заявление взял да и подписал. Потому что она неудобный была человек, конечно, для них. Ей в свое время пришлось в партию КПСС вступить, как всем редакторам. Но… Она написала диссертацию, называлась «Этапы работы над фильмом и вопросы редактирования». А эти вопросы и эти этапы едва ли кто знал лучше ее. И становилось ясно из диссертации, что все мосфильмовские знаменитые картины проходили через ужасный процесс ломки, насилия над сценарием.
Редактор в ту пору кинематографа был больше, чем редактор. Он заказывал сценарий и вел от заявки до сдачи готового фильма. Исполнял функции продюсера. Был посредником между творческой группой и начальством. Делать это хорошо удавалось немногим. Умение работать с автором, с текстом, с киноматериалом редко сочетается с деловыми качествами. Тут требуется и особая выносливость, и человеческий талант, незаметный на первый взгляд, но вполне себя обнаруживающий на длинных дистанциях. Мила проработала главным редактором Центральной сценарной студии много лет и была там поистине человеком на своем месте. Но когда Ермаш подписал ее увольнение, вся так называемая карьера пошла под откос. Вдруг не нашлось ей места ни во ВГИКе, ни на Высших курсах, где она преподавала много лет. Всё рухнуло, система оказалась настолько замкнутой и мстительной, до того не прощала никаких проявлений независимости, что Миле в одночасье перекрыли все возможности. Разумеется, она научилась выживать на вольных хлебах. Ездила с лекциями о кино в отдаленные районы. Консультировала молодых специалистов в Алма-Ате. Написала две экранизации для республиканских студий. Но эти пять тяжелых унизительных лет стоит вспомнить не только как личную драму. Знаменитый Пятый съезд Союза кинематографистов был подготовлен всеобщим отчаяньем. За фильмами, лежавшими на полке, стояли сотни исковерканных судеб. Система догнивала в самодурстве и цинизме. Она отторгала любого порядочного человека. И судьба Людмилы Голубкиной может служить разительным тому примером. Она работала не за страх, а за совесть. И тоже оказалась «на полке». К счастью, потом она много лет руководила Высшими курсами сценаристов и режиссеров. Преподавала сценарное мастерство, ей приносили сценарии бывшие ее студенты и подопечные, поскольку она действительно прекрасный редактор и всегда кого-нибудь опекала. Мила была из той безупречной русской интеллигенции, что только чудом выживала в кино и редко-редко достигала почета и влияния. С опозданием на полжизни, а то и никогда.
