Нужно сразу же сказать, что на одной плоскости и в одном помещении стили не смешивались, они могли соседствовать в смежных комнатах, могли соседствовать в одном усадебном парке, но некоей границы они никогда не переходили. Кроме того, можно заметить, что архитекторы как будто подбирали все более изощренную оптику: по мере развития эклектики точность следования стилевым образцам росла, и если в 1830-е годы готика воспроизводилась архитекторами эпохи историзма еще очень обобщенно, то к концу столетия этот стиль обретал в новых зданиях точность, историческую достоверность деталей, привязку к местным особенностям, даже некий новый спиритуализм, как будто воскрешенный.
Итак, архитектор эпохи историзма превратился в какого-то ученого педанта, который носит в голове и хранит на полках все наследие мировой архитектуры. Вообще-то это исключительно выгодная позиция: архитектор владеет историей, владеет филологией, он встроен в культуру более чем когда-либо. Но его взаимоотношения с живописью и скульптурой в рамках уже упоминавшегося синтеза искусств делаются несколько рискованными: вроде бы именно архитектор диктует художникам и скульпторам их место и их стиль, а также дозирует сам синтез, но, с другой стороны, при множественности стилей теряется стильность, а это, в свою очередь, делает затруднительными сами указания вроде бы подчиненным артистам: где в этом разностилье мера? где критерий вкуса? кто может судить и диктовать в этих условиях? Художники и скульпторы как будто получают право на бунт, лучшие его реализуют и отходят от архитектуры, остаются те, кто смирился и работает «в команде» или «в оркестре».
Стилей в эпоху историзма было довольно много. А вот каким же был метод компоновки элементов этих стилей?
Наша догадка состоит в том, что мы предполагаем для всех стилей эклектики одну и ту же основу, и этой основой является высокий поздний ренессанс и барокко. Речь идет о том, что на смену большому ордеру эпохи неоклассицизма в период историзма в большинстве случаев пришел поэтажный ордер римских и венецианских палаццо, в котором значительную роль играла сетка карнизов и пилястр, как будто наброшенная на фасад. Эта сетка подчинялась некоей пропорциональной схеме, идущей от схемы суперпозиции Колизея, то есть она была ордерной, человекоподобной, размер ячеек по вертикали менялся в соответствии с пропорцией, не был механически стандартным.
Шато-де-Блуа – замок, восстановленный в 1841–1869 годах реставраторами Эженом Виолле-ле-Дюком и Феликсом Дюбаном в неоготическом стиле. Франция, 2009
Эту схему, эту сетку, организующую любой фасад, можно было насыщать элементами раннего флорентийского ренессанса, барокко, стиля неогрек, экзотических стилей – она все равно «работала», все равно распределяла по плоскости ритмизирующие элементы, которые эту плоскость гармонизировали, упорядочивали. Перед нами вновь ярчайший пример стилевого метода, основанного на декорировании, на изобразительности.
Сетка эпохи историзма, позднеренессансная в своей основе, возникла тогда, когда нужно было что-то противопоставить сетке неоклассической; в 1830-е годы этим противовесом и была позднеренессансная архитектура, с которой историзм начал свое победное шествие по городам Европы. «Вспомнив» эту сетку, историзм получил некий метод, позволяющий легко «загружать» элементы любого стиля на фасады. В результате мы видим в национальных или национально-романтических стилях эпохи эклектики, таких как русский стиль Ропета, Шервуда и Померанцева, все ту же сетку, которая проступает за извлеченными из построек и их обмеров историческими деталями.
В чем видится слабость историзма? Собственно, этих слабостей несколько, может быть, три. Это чрезвычайная ученость, размывание драгоценности детали и уже практически абсолютный отрыв от конструкции.
Начнем с чрезвычайной учености, о которой уже говорилось выше. Этот профессорский стиль историзма (или собрание стилей с единой позднеренессансной основой) требовал чрезвычайного напряжения сил по заучиванию других стилей, но не по их осмыслению. Получалось, что архитектору нужно механически запомнить огромный массив материала. При этом зазубривание огромного числа приемов, как выяснилось, не давало развития: мы почти не видим эволюции историзма, за исключением улучшения знания истории.
Эта чрезвычайность филологического знания стилей прошлого обязательно должна была вызывать протест. Против нее должны были ополчиться сами архитекторы – с требованием своей свободы от историзма или с требованием «простоты и правды», так как историзм воспринимался надуманно переусложненным и беспринципно многообразным по отношению к более единообразному и строгому стилю неоклассики. И такие требования раздавались к концу XIX столетия все громче.
О размывании драгоценности можно сказать, что это был процесс, начавшийся еще раньше, в период неоклассики, но развившийся именно в период историзма. Из-за повторения деталей, из-за умножения количества зданий и их масштаба, из-за того, наконец, что стиль постепенно и сильно проникал во все типологические варианты застройки, размывая сложившееся веками соотношение между традиционно более сложно сочиненными иконическими постройками и более простым средовым окружением и захватывая уже не только дворцы и храмы, не только биржи и вокзалы, но и огромное количество многоквартирных жилых домов, склады, рестораны, пристани и арсеналы, – из-за всей этой широты охвата уже не оставалось места для иерархии архитектурной значимости отдельных зданий-шедевров. Растекаясь вширь, историзм (как до того неоклассицизм) терял качество деталей, причем этот процесс имел и обратное движение: из этой широты детали «средние» попадали и в уникальные здания, многоречивые и пышные, и в результате мы видим в доходных домах Парижа эпохи Османа, административных или жилых постройках венского Ринга усредненную архитектурную пластику. Против этого ощутимого усреднения можно было бороться, только призывая к простоте или, наоборот, уникальности. В этот момент мы видим с особой ясностью стремление к выявлению теряемого контраста между сравнительно малой частью иконических зданий и окружающей их средовой застройкой.
И, наконец, об отрыве от конструкции. Конструкция в период историзма впервые со времен Древнего Рима вышла на принципиально новый уровень и как будто зажила своей жизнью. Металлические фермы, тонкие металлические опоры, решетчатые структуры, усиление и расширение роли стекла – все это было рядом с историзмом. Все это архитекторами использовалось, но декорировалось «в стилях». В результате было две сферы приложения усилий – одна, связанная с оболочкой, выполненной в духе того или иного исторического стиля, и другая, связанная с конструкцией, которой почему-то стеснялись и которую потому тоже старались декорировать какими-то узорами, капителями, базами, консолями. В какой-то момент возникло понимание, что когда-то эта конструкция вырвется из-под стиля, из-под декора, что она скрыта этим декором и этим стилем непрочно, не навсегда. Позднейшие события показали, что освобождение не было простым, оболочка в виде стиля рухнула совсем не одномоментно. Но напряженность нарастала.
