Непросто писал Вильям Шекспир, неоднозначно толковал проблему взаимоотношений рас и конфессий во всей ее сложности и глубине. Он, Шекспир, будучи христианином, готов понять иудея Шейлока и в его пороках, которые не принимает, и в его достоинствах нежного отца, честного хозяина дела, а главное, в его фанатичной вере в Бога. Бог-то един. Другое дело, что обращение ко всемирной, как полагал Толстой, христианской религии (но не церкви, извратившей по его, Толстого, мнению, главное в учении Христа) иудея или язычника есть объективное благо: «Еврей придет к Христу». Напомним, что и сам Богочеловек Христос был родом из еврейского Назарета, звался Иешуа, и мать его, понесшая от беспорочного зачатия, именовалась еврейским именем Мириам. Надо полагать, что Шекспиру эта азбучная истина была хорошо известна. Иное дело, что Шейлок, конечно же, молится, произнося и псалмы Давида, исполненные большого смысла и поэтически сочиненные, обращенные только к иудеям.
Когда в конце 90-х я все-таки рискнул сыграть эту волновавшую меня роль в Театре Моссовета, я пришел к режиссеру со своей жесткой трактовкой и пьесы, касаемой линии моего персонажа, и, конечно же, самой роли иудея Шейлока. И роль свою я как раз и начал с молитвы Шейлока, на иврите читая замечательный псалом Давида. Чтобы не знающие иврита понимали смысл и суть произносимого, я исполнял этот монолог на двух языках. В прологе, а затем в начале второго акта перед сценой суда, когда решается вопрос той или иной правоты противоборствующих сторон, если такая правота существует… Ибо сказано давно, а многократно подтверждается и сегодня: ненависть порождает только ненависть. Это относится и к людям, и к государствам, и к конфессиям, и к расам, будь то Палестина, Чечня, Ирак или Израиль. И все взывают к Богу, увы, к разным Богам и сегодня, словно язычники, предполагавшие многобожие. Обращается к своему Богу и Шейлок:
«Господь!
Ты отдал нас как овец на съедение и среди народов расселил нас. Продал Ты свой народ за бесценок и не требовал большой цены за него. Ты отдал нас на поругание соседям нашим, на осмеяние окружающих нас. Ты сделал нас притчей у народов. Покачивают головами племена. Весь день позор мой предо мной, и стыд покрыл лицо мое от голоса поносителя и обидчика, из-за взглядов врага и мстителя. Все это пришло на нас, но мы не забыли Тебя и не изменили завету Твоему. Не отступило назад сердце наше и не уклонились стопы наши с пути Твоего. Аминь».
И все-таки центральный монолог шекспировского Шейлока звучит, на наш взгляд, шире и объемнее псалма Давида. Он один из брильянтов даже у Шекспира.
«Он (Антонио. – М. К.) меня позорил, он насмехался над моими убытками, издевался над моими барышами, да что там! Он поносил мой народ! Он охлаждал моих друзей, разгорячал моих врагов, а какая у него была для этого причина? Та, что я ирод. Да разве у жида нет глаз, нет рук, органов, тех же частей тела, чувств, привязанностей, страстей? Разве не та же самая пища насыщает его, разве не то же оружие ранит его, разве он не подвержен тем же недугам, разве не те же лекарства исцеляют его, разве не согревают и не старят его те же лето и зима, как и христианина? Если нас уколоть – разве у нас не идет кровь? Если нас пощекотать – разве мы не смеемся? Если нас отравить – разве мы не умираем? А если нас оскорбляют – разве не должны мы мстить? Если мы во всем похожи на вас, то должны походить и в этом. Если жид обидит христианина, что тому внушает его христианское смирение? Месть! А если христианин обидит жида, каково должно быть его терпение по христианскому примеру? Тоже месть! Вы, вы, вы нас учите гнусности – и я ее исполню и клянусь святой субботой, на этот раз я превзойду своих учителей!»
В одной из рецензий про меня было: «Этот Шейлок мог быть и Шамилем». Что ж, правда и то, что играя эту роль в конце 90-х, я не мог не впустить в мир своих чувствований и мыслей происходящее на дворе.
Ненависть порождает только ненависть. Обоюдно. Таков был смысл играемого мной в Театре Моссовета.
Лир
Если когда-то, мечтая о Шейлоке, мне верилось, что такое возможно когда-нибудь, то вымечтанный «Король Лир» скорее всего должен был так и остаться мечтой. Для Шейлока же я не жалел усилий. Еще живя в Израиле, я написал письмо М. А. Захарову, которого всегда чтил и любил, чей взгляд на вещи мне всегда был крайне интересен. После ухода больших режиссеров предыдущего поколения – Г. А. Товстоногова, О. Н. Ефремова, А. В. Эфроса и А. А. Гончарова, которых я чрезвычайно уважал, тем более что с двумя из них мне посчастливилось работать долгие годы, в следующем поколении, ныне старшем – от 50 и выше, Марк Захаров, лично для меня – первейший. Это не значит, что поразительный П. Н. Фоменко менее одарен. Он замечателен и уникален. Он создал театр «Мастерская Фоменко», премьеры которого я стараюсь никогда не пропускать. Такие его спектакли как «Первые главы “Войны и мира”» и «Три сестры» – это лучшие спектакли, которые я видел за последние годы. Я ценю и с уважением отношусь к тому бесспорному факту, что Г. Б. Волчек вот уже 30 лет стоит у руля «Современника», театра, который всегда полон, а стало быть, вполне успешен. Она, в отличие от многих худруков, не боясь конкуренции, всегда была готова предложить свою сцену и труппу интересным ее делу другим режиссерам. Ими были и Г. А. Товстоногов, и Анджей Вайда, и англичанин Питер Джеймс, и литовец Туминас. У нее ставили В. Фокин и Р. Виктюк. Качество для главного режиссера театра смелое и мудрое. Тем более что Галина Борисовна за эти тридцать лет немало переставила и сама, возила свои постановки в Германию, Израиль, США, где ее спектакли всегда вызывали живой интерес.
В Москве много театров и номинально очень много режиссеров. Но говорим мы, как правило, об одних и тех же. Кама Гинкас и Гетта Яновская, Юрий Петрович Любимов – история советского театра, говорим о Владимире Мирзоеве или Кирилле Серебренникове. Пришел в режиссуру и актер Владимир Машков, блеснувший на сцене МХАТа, уже табаковского МХАТа, английским комедийным шлягером «Номер тринадцать», на который невозможно достать билеты. Этот действительно очень смешной спектакль, несмотря на всю пустоту пьесы Куни, вот уже три года главный и, может быть, единственный бренд табаковского периода руководства главным театром России.
В Москве много маленьких экспериментальных спектаклей, идущих на малых, маленьких, малюсеньких сценах. Нынче играют всюду: на балконах, в фойе, в буфетах, разве что пока еще не играют в театральных туалетах. Удачные постановки на больших сценах чрезвычайно редки. А нормальная большая сценическая площадка испокон веков в России определяла масштаб и уровень режиссерско-актерской продукции. Ставить на большой сцене много ответственней и трудней, чем экспериментировать для 80 или ста человек зрителей в малюсеньких пространствах.
Марк Захаров никогда не уходил с большой сцены, разве что в кино для ТВ, где также добивался выдающихся успехов. Его «Обыкновенное чудо» и «Мюнхгаузен» стали классикой отечественного телекино. На своей же, ленкомовской сцене каждый его спектакль ждали с нетерпением, и, как правило, даже не самые его удачные спектакли встречали живой отклик в зале, их бурно обсуждали критики всех газет и толстых журналов Москвы и страны.
