Балет тоже играл во всем этом роль. В одной особенно откровенной записи в дневнике Роббинс задавался вопросом, была ли его тяга к балету как-то связана с желанием «сделать мое еврейство более “цивилизованным”».
Я навязываю своему телу дисциплину и начинаю учить новый язык… язык двора и христианства – церкви и государства, – совершенно искусственно обусловленные движения, которые деформируют и перекраивают тело и устанавливают целый ряд искусственно придуманных правил красоты; этот язык не универсален – он чужд Востоку и третьему миру… Интересно, насколько чудовищными и диковинными были бы мои движения, если бы я отдался своему еврейскому естеству32.
Ответ, конечно, глубоко ироничен: ведь именно этому Роббинс и посвятил большую часть своей карьеры, начиная с «Клетки» и «Послеполуденного отдыха фавна» и до «Вестсайдской истории», «Скрипача на крыше» и «Танцев на вечеринке». Конечно, это были не «еврейские» балеты (а что, собственно, такое – «еврейский балет»?), но все они проросли из его собственной жизни и верований. И как грустно, что чем больше Роббинс стеснялся своей национальности и старался соответствовать – этнически, сексуально, артистически, тем больше он отрезал себя от источников, которые питали его творчество, – а они как раз заключались в том, что он не совсем соответствовал и пришел в балет, в танец модерн, джаз и на Бродвей не самым прямым путем. Роббинс понимал, что попал в тупик. И смерть Баланчина в 1983 году лишь усугубила ситуацию.
Словно обращаясь к прошлому, Роббинс сделал ряд балетов, которые вновь развернулись лицом к поп-культуре и современным композиторам: это были «Пьесы Гласса» на музыку Филиппа Гласса (1983), «Я старомоден» памяти Фреда Астера, «Брамс/Гендель» с Твайлой Тарп (оба 1984) и «Восемь строк» (1985) на музыку Стива Райха. Ни один из них не мог тягаться с его прошлыми работами, и не в последнюю очередь потому, что Гласс и Райх – это не Бернстайн. (Роббинс огорченно писал в дневнике: «Гласс работает так себе… непонятно, к чему приведет. Концовка не годится».) Но и сам хореограф был не тот, что прежде. Если в «Танцах на вечеринке» ответ на его искания был «да», то теперь это было нерешительное «может быть»33.
Тем не менее в 1998 году Роббинс прошел полный круг. С чувством настойчивой безотлагательности – а ему было восемьдесят – он вернулся к балету, который впервые поставил в 1965 году, – к «Свадебке» Стравинского. (Впервые балет был поставлен Нижинской в 1923 году.) Здоровье Роббинса заметно ухудшилось: он плохо слышал, едва удерживал баланс, кратковременная память начала его подводить. Он был слаб, но настаивал на том, чтобы самостоятельно ставить спектакль. Любопытно, что он делал это в «Нью-Йорк Сити балле»: Баланчин давно отказался от мысли что-либо ставить на эту музыку. Партитура была безжалостным, тревожным, диссонантным сплетением религиозных и народных мотивов. В «Свадебке» показана русская крестьянская свадьба. Однако событие не кажется радостным, и у Роббинса, как и у Нижинской, невесту и жениха буквально выталкивают из привычной жизни окружающие, отрывают от родителей, и они оказываются загнанными в ловушку социального ритуала – в свой брак. Это не лучшее произведение Роббинса, но в нем есть действительно сильные моменты (например, танец мальчиков). Однако важен сам факт, что он вернулся к нему. Он оглядывался назад: на крестьянскую – не имперскую – Россию, из которой приехали его родители, на Россию со старинными обрядами и модернистскими устремлениями, на мир и традиции, которые были уже слишком далеки от него.
На следующий день после премьеры у Роббинса случился инсульт. А через два месяца он скончался.
Достижения и наследие Джерома Роббинса огромны и стоят вне времени. Нельзя сказать, что они стали универсальным языком в балете, но они вылились в нечто гораздо более любопытное: в чисто американскую способность преувеличивать и искажать, ставить с ног на голову и вдыхать новую жизнь путем смешения стилей и жанров. Роббинс знал, как синтезировать и ассимилировать, как сочетать противоположности – классический балет и танцевальный сленг улиц, и он вылепил из них единое, неразрывное целое. У него был жадный до знаний ум и тяга к экспериментаторству, и его театральное чутье не имело себе равных. Метания между повествованием и чистым танцем определили место Роббинса в самом сердце классической традиции, которой подобные поиски были тоже не чужды. Он терпел неудачу лишь в тех случаях, когда выбирал что-то одно – а именно балет, и слишком усердно старался «выпарить» из своих сюжетов чистый классический язык танца. «Танцы на вечеринке» стали вершиной его творчества; последовавшие за ними балеты не отдавали должного его таланту. А тот факт, что Роббинс в итоге снял шляпу перед Баланчиным, лишний раз свидетельствует о его трезвом, аналитическом складе ума. Он знал, что обладал великим талантом. Но он также знал, что гений Баланчина был еще более великим.
Баланчин – это отдельный мир. Его балеты стали драгоценными камнями в венце балета ХХ века: по глубине и масштабности они далеко превосходят все созданное Роббинсом, Тюдором, Аштоном или кем-либо из советских балетмейстеров. И даже если их работы порой были чем-либо полезны для Баланчина, мало кто сомневался, что он все равно был на голову выше. В то же время его почерк сильно отличался от остальных. Его не интересовали обычные люди или реальные жизненные ситуации, тем более какие-то местные мотивы, движения или жесты. Для него балет был скорее искусством ангелов, идеализированных, возвышенных персонажей – прекрасных, галантных, и самое главное – строго формальных. Его понимание классического оценили бы Людовик XIV и Мариус Петипа, даже когда оно было радикально новым. В равной степени его мало интересовали балеты-повествования или театральные зарисовки про «как в жизни». Напротив, даже когда его работы имели сюжетную линию (что порой случалось), там не использовались последовательный рассказ или пантомима: в них была своя собственная визуальная и музыкальная логика. «Почему все должно определяться словами? – однажды посетовал Баланчин. – Когда вы ставите цветы на стол, разве вы что-то утверждаете или отрицаете, или выражаете неодобрение? Вы любите цветы, потому что они красивы… А я просто хочу выразить танец – через танец»34.
Джордж Баланчин поступил в балетную школу при Мариинском театре в 1913 году. Он и его современники (многие из которых впоследствии присоединятся к нему в Нью-Йорке) были наследниками русской императорской балетной традиции, и их педагогами были танцовщики, когда-то работавшие с Мариусом Петипа над оригинальной постановкой «Спящей красавицы» и «Лебединого озера» (со Львом Ивановым). Когда случилась революция, на глазах Баланчина, которому едва исполнилось тринадцать лет, стал рушиться величественный и, как тогда казалось, вечный мир империи его детства. И если после этого он отвернулся от того, что было привычным в том мире, и пошел за русским модернизмом и прогрессивным искусством, то в его памяти навсегда остались воспоминания об элегантности умирающего аристократичного мира.
Но Баланчин вынес из своего петербургского детства не только классицизм Петипа. Он так же узнал и полюбил пропахшие ладаном обряды Русской православной церкви. Его дед и дядя были священнослужителями, и семья регулярно посещала Владимирский собор; он запомнил, как на Пасху стоял на холодном каменном полу в бесконечном и нетерпеливом ожидании, когда распахнутся Царские врата, считавшиеся границей между видимым и невидимым мирами, и взгляду откроются богато украшенные драгоценностями иконы, перед которыми совершают службу священники в тяжелых золотых одеждах. Баланчин всю жизнь оставался верующим человеком и членом церковной общины; в Нью-Йорке он посещал собор Знамения Божией Матери и в более поздние годы сблизился с отцом Адрианом – выходцем из Канады, который выучил русский язык и перешел в православную веру. У Баланчина дома были иконы, которым он молился, и часто он говорил о физической и чувственной стороне своей веры: пурпурные облачения, сильный запах ладана, образа ангелов и бородатый Иисус.
