В основе творчества Баланчина лежала четкость – музыкальная и физическая. Когда он получил отрывок партитуры Стравинского к «Агону», он был потрясен: «ни одной лишней ноты; но если убрать хотя бы одну, то все развалится». В этом, говорил он, есть своего рода правда. «Ведь никто не критикует Солнце или Луну, или Землю, потому что они ясны и конкретны, и поэтому в них есть жизнь. Если нет четкости, все разваливается на куски». Поэтому, когда Баланчин проводил занятия для труппы – а в первые годы он делал это почти ежедневно, – он делал упор на ясность и точность: не обязательно безупречность, но физическую геометрию, свойственную классическому балету. Например, пятой позиции уделялись бесконечные часы – чтобы пятка точно к носку; и еще tendus, сотни tendus
[69], чтобы это движение так же вошло в привычку, как ходьба (каким бы неестественным оно ни было). Нога, вытянутая вперед, должна находиться точно по линии носа танцовщика, ни сантиметра в сторону. Если она направлена не точно вперед, то это не только неправильно, но отходит от правды – «и все разваливается»38.
Хотя в то время немногие из танцовщиков были в курсе, но эти идеи уходили назад к религиозным и гуманистическим истокам балета: к Великой цепи бытия, ангелам и гармонии сфер, ко двору Людовика XIV и строгому этикету аристократии, впервые придавшим балету его формы. Но также не в последнюю очередь они восходили к вере самого Баланчина. В православии музыка и внешняя красота важнее, чем написанное слово. Бог обретается через ощущения, запахи, через зрение и слух. Позднее Баланчин рассказывал: «Я работаю с тем, что вижу, с движением – я делаю балеты. И еще с Богом, потому что Он для меня реален… Понимаете, я так верю, и, по-моему, это прекрасно». Как однажды заметил Линкольн Кирстейн, не было бы преувеличением рассматривать балеты Баланчина как иконы. Для православных иконы – это не просто внешнее отражение боготворимого предмета или лица: они по-настоящему переносят верующего в иной, более чем реальный духовный мир. Иконы соединяют преходящий мир с вечностью, видимое с невидимым, живущих с мертвыми. Иконописец, как и балетмейстер, – не создатель или художник, а тот, кто открывает образ и ту правду, которую он несет39.
Приверженность Баланчина технической и музыкальной четкости и строгой композиции, а не повествованию и актерской игре, порой трактовалась неверно. И раньше, и теперь некоторые критики отзывались о его танцовщиках как о холодных и бесчувственных, очень впечатляющих технически, но без души или индивидуальности, а его балеты считали чисто абстрактными. Сам Баланчин, казалось, подогревал такое непонимание своей часто повторяемой догмой «делайте просто шаги». Когда его спрашивали, про что, собственно, был балет, он любил отвечать: «Про двадцать восемь минут». Он также предостерегал своих исполнителей против неуместной «экзальтации» и настаивал, чтобы они придерживались четкого, музыкально точного исполнения па. Далеко идущие теории и затейливое критичное или литературное прочтение танца его не интересовали. «Лошади не разговаривают, – говорил он. – Они просто идут!»40
Но когда Баланчин порой говорил танцовщикам «не думай, просто танцуй» или «не актерствуй, просто делай шаги», он не предлагал им перестать думать и целиком лишиться своей индивидуальности, стать холодными, пустыми или абстрактными. Он просил их верить и полагаться на космические и физиологические законы музыки и балета. Это не было приглашением уйти с головой в духовность, а требованием четкого самоощущения, ясности и техники. Чтобы добиться правды в танце, сначала балерина должна была точно знать, почему она делает tendu именно так, а не иначе. И хотя остроты «про двадцать восемь минут» и звучали как модернистская догма, они также указывали на религиозную и классическую чувствительность: танец и музыка, созданные по универсальным божественным законам, не требуют объяснения. Как точно подметила балерина Меррилл Эшли, «мне кажется, будто я говорю о религии»41.
Если «Нью-Йорк Сити балле» был по сути отчетливо русским, то этого нельзя сказать о его танцовщиках. Они были в подавляющем большинстве очень американскими. Они исполняли балеты Баланчина и проникали в его русский мир на своих условиях, пропуская его убеждения и идеи через собственные знания и опыт, будь то осознанно или нет. И он никогда не ставил балеты просто так, он всегда имел в виду конкретных танцовщиков из тех, кто в то время с ним работал (как он однажды сказал, «эти танцовщики, эта музыка, здесь и сейчас»). В результате получалось весьма продуктивное смешение культур: сплавление русского балета с американскими телами, манер царского Санкт-Петербурга с тем, что принято в Нью-Йорке, Кливленде или Лос-Анджелесе. У американских танцовщиков были свои отличия: они были открытыми, энергичными и прямыми. Кроме того, неслучайно, что очень мало кто из артистов Баланчина имел театральную подготовку и что, за малыми исключениями, они не были русскими. Те, кого он отбирал, приходили в балет без предвзятости и претензий. По сравнению с более искушенными артистами, с которыми ему довелось работать в Санкт-Петербурге, Париже и Лондоне, американцы были словно широко распахнутая дверь – и это чувствовалось в их танцевальной манере, которая была непривычно свежей, эксцентричной и смелой42.
Вот несколько лучших балерин Баланчина. Мария Толчиф (Элизабет Мари Тол Чиф, 1925–2013) была представительницей коренных американцев («Тол Чиф» в переводе означает «Высокий вождь»);выросла она в резервации Осейдж, и ее темная, экзотическая красота и тонкая музыкальность (она была прекрасной пианисткой) способствовали тому, что она стала первой выдающейся американской балериной Баланчина. У нее тоже была связь с Россией: хотя Толчиф была индейского происхождения, ее школа была совершенно русской – она училась у Брониславы Нижинской в Калифорнии. В ней были сила и строгость подачи, отличительные для русской школы, но в ее исполнительской манере было что-то простое и наивное. Поэтому неудивительно, что первый успех ждал ее в постановке Баланчина 1949 года «Жар-птица» – балете, впервые поставленном Фокиным для «Русского балета Дягилева» в 1909 году. Благодаря Толчиф Баланчин придал Дягилевскому первому явственно русскому балету американский облик.
Мелисса Хейден (Милдред Херман, 1923–2006) родилась в Торонто в семье еврейских эмигрантов из России. Начала танцевать очень поздно, уже подростком, и попала в «Нью-Йорк Сити балле» через «Радио-сити мюзик-холл». У Хейден был аналитический ум, она была отчаянной и независимой; ее танец отличался остротой и точностью, рискованностью и драматичностью – что отличало и ее личную жизнь.
Аллегра Кент (Айрис Марго Коэн, род. 1937) жила в Техасе, Калифорнии и Флориде с матерью, польской еврейкой из местечка Вишнице; они постоянно переезжали с места на место, стараясь убежать от бедности, и в итоге Аллегра получила слабое образование, которое основывалось на смеси Христианской науки и суеверий. Она начала танцевать сразу после войны и потом вспоминала, как ей приходилось конкурировать – побеждать – дородных демобилизовавшихся девушек (демобилизовавшиеся имели льготы при поступлении как в колледжи, так и в балетные школы). Она танцевала широко и раскованно, но одновременно была закрытой и сексуальной, часто впадала в возбуждение и приходила в восторг от всего необычного и прекрасного.
