Первое из двух pas de deux начинается с того, что солисты просто стоят рядом на сцене, лицом к зрителям, стопы завернуты внутрь. Они кажутся неимоверно обнаженными и одинокими. При первых звуках музыки их тела содрогаются, как будто через них пропущен электрический ток, и они всеми мышцами тянутся друг к другу в напряженном танце. Это pas de deux первоначально исполняли Жан-Пьер Бонфу и Карин фон Арольдинген, и ее широкая, мускулистая спина, широкие ладони и угловатое телосложение придавали танцу ощущение выносливости и замкнутости; казалось, что она карабкается вверх внутри движения и музыки, чтобы удостовериться, как далеко они простираются. В какой-то момент она выгибается в гимнастический мостик и будто перекатывается вбок, «переступая» руками, в следующий мостик, и еще, и еще; партнер следует за ней, но он выполняет классические па. Танец заканчивается исполнением традиционного arabesque promenade (хотя ее опорная нога согнута, а не выпрямлена), который превращается в акробатический переворот назад. С окончанием музыкальной фразы балерина завершает переворот переходом в глубокий прогиб назад, в то время как ее партнер ложится ничком на пол прямо перед ней. С последней нотой он переворачивается на спину и вытягивает руки в стороны.
Второе pas de deux исполняли Кей Маццо – хрупкая, гибкая и миниатюрная – и Питер Мартинс, элегантный артист классического направления, хотя с низким центром тяжести; его движения были плотными и тяжелыми. Несмотря на то что в их танце есть моменты, исполненные большой нежности, местами кажется, что ее тело тащат, растягивают, толкают, увечат. Вместе они сплетаются, переносят вес и находят точку равновесия так, словно их тела – единое целое. В один особенно пронзительный момент Маццо ставит ноги во вторую позицию на пуантах, ноги в форме буквы V – в стандартной классической позиции, – но ее колени неожиданно складываются внутрь: это совершенно немыслимая поза, балерина выглядит надломленной и ранимой, но партнер склоняется и обнимает ее колени. В конце он стоит вплотную у нее за спиной, и вместе они склоняются в придворном révérence – только он исполняет его рукой и ее ногой, как будто у них общее тело. Они выпрямляются, и движение продолжается: партнер мягко кладет руку на лоб партнерши, опускается на колени и тянет за собой ее лицо и туловище вниз и назад в неудобном положении, до глубокого прогиба; ее лицо остается скрытым за его ладонью. Таким образом, оба pas de deux заканчиваются позами, в которых женщина глубоко прогибается назад, а мужчина или стоит на коленях, или лежит на полу: это традиционная галантная поза, но здесь она искажена, поставлена с ног на голову.
В конце балета все артисты выходят на сцену и исполняют торжественный танец, напоминающий русский народный, со скрещенными руками, но в их па и движениях нет ничего этнического или фольклорного: их почерк строго балетный и наполнен заразительной ритмической сложностью, перепадами и контрастами. И все же выглядит простым, ощущается простым – ритмы настолько четко сформулированы, что создается иллюзия, будто их очень легко исполнять. Музыка устремляется к финалу, напряжение нарастает, пока танцовщики не останавливаются и не встают парами, глядя на аудиторию, словно с портретов. Они кажутся и формально любезными – суровыми, многоопытными – и в то же время очень похожими на нас, зрителей. Баланчин создал свой городской, американский придворный балет ХХ века, целиком опираясь на русскую музыку.
После этого Баланчин прожил еще десять лет, но к середине 1970-х его здоровье значительно ухудшилось. В 1978 году он перенес инфаркт и операцию шунтирования в 1979-м; его зрение ослабло, болезнь, которая в итоге убьет его (Крейтцфельдта – Якоба), стала прогрессировать. За эти годы хореограф неоднократно оглядывался на прошлое: за Фестивалем Стравинского 1972 года последовал Фестиваль Равеля в 1975-м (которым также было отмечено возвращение Фаррелл в труппу) и Фестиваль Чайковского, с его пронзительным Adagio Lamentoso в 1981-м. Кроме того, Баланчин планировал поставить собственную «Спящую красавицу» на музыку Чайковского. В 1982 году он провел еще один фестиваль, на этот раз чтобы отпраздновать столетие со дня рождения Стравинского. Но к тому времени он был уже слишком болен и слаб, чтобы целиком отдаться работе. Последним балетом великого хореографа стало соло для Сюзанн Фаррелл на музыку Стравинского, которое он закончил уже с большим трудом.
Джордж Баланчин скончался в Нью-Йорке 30 апреля 1983 года. Его смерть потрясла весь балетный мир; все, кто собрался в тот день в Нью-Йоркском государственном театре, отдавали себе отчет в огромной значимости достижений ушедшего мастера. Невозможно забыть ощущения общего горя и потерянности после его смерти. В Нью-Йоркский государственный театр – театр Баланчина – пришли сотни скорбящих, объединенных общей бедой, и все смотрели на сцену в поисках утешения. Баланчин всегда говорил, что в России смерть – это повод для праздника, но хотя Линкольн Кирстейн храбро обратился к присутствующим со словами: «Мне незачем говорить вам, что мистер Би сейчас вместе с Моцартом, Чайковским и Стравинским…» – это была единственная русская традиция, которую американские танцовщики Баланчина так и не переняли. Они плакали, как и все остальные в зале. Отпевание состоялось в храме Русской православной церкве Синодальном Знаменском соборе на углу 93-й улицы и Парк-авеню, куда он ходил молиться столько лет. Более тысячи человек прошли перед открытым гробом, в котором балетмейстер лежал с православной погребальной лентой на лбу и красной розой в петлице. А во время панихиды в соборе Святого Иоанна Богослова исполнялись отрывки из «Реквиема» Моцарта, читались отрывки из Библии и прошествовала процессия священнослужителей Русской православной церкви.
Еще одна эра в балете подошла к концу. Мир, созданный Баланчиным в «Нью-Йорк Сити балле», не смог пережить своего основателя: он был слишком зависим от «тех танцовщиков и той музыки, от “здесь и сейчас”», как любил повторять сам хореограф. Балеты можно было воспроизвести – это делалось тогда и делается по сей день, – но атмосфера, которая вдохнула в них жизнь, постепенно сошла на нет. Остался лишь парадокс успеха Баланчина: в Америке ХХ века классический балет был радикально реформирован выходцем из России, родившимся в отблесках XIX века и с головой погруженным в классическую музыку, народные традиции и православие, – человеком, который вывел балет в авангард современной культуры тем, что ориентировал его на религиозную и гуманистическую традицию.
Однако танцовщики Баланчина, как ни странно, не находили в этом ничего удивительного. Они уверяют, что он просто научил их уважать балет как некий набор этических принципов: трудолюбие, скромность, точность, соблюдение границ и осознание своего места. Они знали, что становились своего рода аристократами, даже когда по-прежнему были уличными мальчишками или девчонками с кукурузных ферм Среднего Запада. Их прямота и открытость, естественное физическое доверие и смелость, их готовность подчиняться законам балета и музыки, даже когда они их нарушали, – все это прекрасно вписывалось в эстетику Баланчина. Вместе с ними и следуя за музыкой, он привел балет обратно к его классическим основам и выстроил на них современную традицию.
Наследие Баланчина огромно. Он дал миру величайшие творения за всю историю танца и сделал классический балет преимущественно модернистским искусством ХХ века. В Нью-Йорке он сформировал балетную аудиторию и настоящую общину, преданную его творчеству, сплотившуюся сначала вокруг Городского центра балета, а затем Нью-Йоркского государственного театра. На протяжении всего этого времени он работал над проблемой повествования и пантомимы, так занимавшей балетмейстеров со времен Просвещения. Его балеты не перекладывали слова на язык танца, напротив, его хореография стала самодостаточным языком – физическим, визуальным и музыкальным, который был понятен сам по себе. Более того, вслед за Петипа и Дягилевым он соединил балет с серьезной музыкой от Баха до Стравинского и воспитал несколько поколений исполнителей, которые знали, как это делать. Но самое главное – Баланчин совершил прыжок в прошлое, через Россию и Петипа – к Людовику XIV и еще дальше, к античной Греции, к местам и временам, когда балет и танец по-настоящему что-то значили для людей. Он восстановил балет в его статусе утонченного развлечения и чувственного и эмоционального искусства, и одновременно – божественного, олимпийского идеала. Тюдор и Роббинс были великими хореографами, потому что принадлежали своему времени. Баланчин тоже принадлежал своему времени, но он сумел выйти за его пределы. Ангелы Аполлона наконец обрели современный голос.
