Весной 1966 г. Рудольф вернулся в Вену. Он попросил Линн Сеймур приехать из Берлина и танцевать с ним в «Лебедином озере». Кроме того, он хотел воспользоваться студийными возможностями труппы, поставив что-то свое. Балет «Танкреди», премьера которого в Государственной опере прошла 18 мая 1966 г., отчасти сохранил название оригинального произведения Ханса Вернера Хенце «Танкред и Кантилена». Рудольф поставил более короткую, отредактированную версию пьесы, написанной в 1952 г., на новое либретто Петера Чобади. Хенце с радостью согласился бы и сам сотрудничать с Рудольфом, но утверждает, что танцовщик «не сделал ни одной попытки» связаться с ним
[91]. Это кажется странным и нехарактерным. Вначале Рудольф собирался поставить балет в стиле Баланчина – «может быть, на музыку Стравинского, без сюжета и очень классический». Поскольку Хенце считался самым видным современным европейским композитором своего времени, похоже, что Рудольф ухватился за возможность испробовать свою версию такого музыкально-балетного сотрудничества, какое было у Баланчина со Стравинским. Двенадцатитонная строгость музыки подсказывала движения, явно взятые из балетов Баланчина на музыку Стравинского и Веберна. Более того, Михаэль Биркмейер вспоминает, как Рудольф специально включил в балет одну комбинацию, «чтобы побить Баланчина». Используя за образец группу трех муз в «Аполлоне», «он пытался сделать лучше, – говорит Биркмейер. – Но все закончилось тем, что он и девушки сбились в кучку. Он расхохотался и воскликнул: «Простите, мистер Би!»
Герой «Танкреди» был практически таким же, как Зигфрид в исполнении Рудольфа – «изгой, невротик». Вынужденный выбирать между целомудренным идеалом типа Одетты и откровенно соблазнительным «вторым женским образом», Танкреди разрывается на части до того, что его личность буквально разламывается пополам. Затем балет становится воплощением шизофрении, «музыкальной поэмой подсознания». Мрачные, перепончатые, испещренные жилами декорации Барри Кея словно олицетворяли человеческий мозг. Подобно «Лебединому» Рудольфа, «Танкреди» стал исследованием биполярной психики Эрика, а также постоянного конфликта между любовью и вожделением в нем самом. Пожалуй, балет был еще большим саморазоблачением, поскольку его героем стал мужчина, который больше не способен любить свой идеал, «потому что он никого так не любит, как самого себя».
Отвергая обвинения в своекорыстии, Рудольф говорил Джону Персивалю, что, начиная работать над «Танкреди», он «тщательно разделил музыку, чтобы дать равные возможности не только себе, но и всем остальным». Тем не менее восемь других мужских ролей казались отражениями героя, а не самостоятельными персонажами, и на протяжении всего балета едва ли был хоть миг, когда сам он не находился на сцене. Восхваляя потрясающе драматичное исполнение Рудольфа, даже его защитница Линда Дзампони вынуждена была признать, что балет озадачил как критиков, так и зрителей. Кроме того, сама хореография разочаровала многих. При таких мощных элементах, как в сценарии – акробатических пробежках, прыжках, человеческом батуте, стробоскопических рывках, – в балете не было признака личного или оригинального стиля. С такой точкой зрения согласен Михаэль Биркмейер: «Стиля не было. Рудольф очень быстро понял, что это не его путь, и перешел к таким постановкам, где он понимал, что делает».
Чтобы лучше подготовиться к постановке «Дон Кихота», Рудольф решил провести лето за чтением романа Сервантеса. Такой опыт писатель Мартин Эмис сравнивает с «бесконечным визитом к совершенно невыносимому старому родственнику, со всеми его грубыми шутками, грязными привычками, бесконечными воспоминаниями и ужасными дружками». Сам Рудольф терпеть не мог «Дон Кихота» Петипа, хотя тогда он вспоминал только совершенно не смешного, сбитого с толку клоуна. «Там столько всего, – удивлялся он, – а балет лишь скользит по поверхности. Я старался добавить многое из того, что я почувствовал в связи с книгой, например, впечатления от литографий Калло, но боялся вставлять слишком много комментариев. На самом деле там действительно много танцев, много серьезного и комического духа».
Конечно, именно то произведение Петипа трудно назвать шедевром. Подобно другим редакциям балета, поставленным в XIX в., балет сосредоточен на паре друзей детства из второго тома романа и оттесняет Дон Кихота и Санчо Пансу, его приятеля-толстячка, на второй план. Поскольку Петипа существенно перерабатывал балет на протяжении двух лет, трудно было вычленить изначальную хореографию. Поэтому Рудольф решил взять за основу своей постановки балет Кировского театра, который он хорошо помнил. Хотя он мог воссоздать почти все партии по памяти, ему удалось раздобыть снятый пиратским способом фильм, посланный ему Пушкиными
[92] через одну канадскую танцовщицу, которая тогда училась в Ленинграде. Анна-Мария Холмс, которая также контрабандой вывезла полный сценарий, утверждает, что постановка Рудольфа почти не отличается от фильма. «Только там, где получился разрыв из-за того, что меняли пленку, он придумал что-то свое».
Желая, чтобы его «Дон Кихот» был даже более грубовато-комичный, чем версия Театра имени Кирова, Рудольф решил поручить Джону Ланчбери «впрыснуть» в партитуру Минкуса более легкомысленные мелодии. Кроме того, он решил восстановить подлинные испанские танцы – он считал их такими же важными для успеха балета, как сочность слов Сервантеса на его родном языке. Для начала он попросил своего педагога Эктора Зараспе, бывшего танцовщика Антонио, показать ему хоту, фанданго и сегидилью – «где расставлять акценты, выражение, положение тела». Кроме того, он очень хотел заручиться помощью Хайнца Маннигеля, молодого танцовщика, который показывал ему настоящее фламенко еще в 1959 г., во время гастролей в Восточной Германии. Хайнц, к тому времени тоже сбежавший на Запад, танцевал в Гамбурге и с помощью Марики Безобразовой приехал в балетную летнюю школу в Кельне. Впечатленные ее обучением, он и его жена-танцовщица решили пройти отбор на Международный балетный фестиваль, который Марика ставила в середине июля к празднику в честь столетия Монте-Карло. «Рудик был в студии Марики с Эриком Бруном. «Боже мой, – сказал он, – Хайнц! Это ты!» Он пригласил меня к себе домой, возил меня в своем старом «вольво». Хайнц не очень хорошо говорил по-русски и еще хуже по-английски, поэтому они почти не разговаривали – «между нами больше выражалось чувствами… взглядами, улыбками». Оба, наверное, гадали, удастся ли восстановить их дружбу семилетней давности. Правда, в том случае у Рудольфа в голове имелся вполне четкий план. В декабре он собирался показать премьеру первого варианта своего «Дон Кихота» в Вене
[93], но он с самого начала собирался поставить балет для австралийской труппы (ему удалось осуществить свой замысел лишь в 1970 г.). Танцовщикам не только хватило сил и нахальства, чтобы реанимировать эту «старую боевую лошадь», но ему казалось, что фламенко в исполнении Хайнца могло придать балету изюминку, граничившую с безумием. Не случайно фламенко в свое время произвело такое впечатление на Петипа
[94]. Однако вместо того, чтобы просить Хайнца о помощи, Рудольф сделал ему странно нереальное предложение.
