На роль Клары Рудольф назначил звезду труппы, Герд Андерссон, но предпочитал отрабатывать хореографию на Мерл Парк из «Королевского балета» – своей партнерши в лондонской постановке. В том году они уже танцевали вместе в «Спящей красавице» и «Ромео и Джульетте», но Рудольф обратил на нее внимание еще раньше. Он попросил балерину поехать с ним за границу и выступить в «Жизели» в качестве приглашенной звезды, но Аштон не отпустил ее, ворча: «Я не буду агентом, который снабжает Нуреева балеринами». До того времени в «Королевском балете» Парк считали субреткой, «но почти на следующий день меня распределили в состав «Жизели». Впрочем, как выяснилось, Мерл в то время не могла исполнять никаких главных ролей, потому что ждала ребенка. Родив сына в сентябре 1966 г., она через шесть недель вернулась на сцену, твердо решив добиться, чтобы к ней относились всерьез как к классической танцовщице. Во время нью-йоркских гастролей 1967 г. она дебютировала в роли Жизели. Клайв Барнс в The New York Times назвал ее исполнение «драматичным», а ее саму – «поистине наследницей Улановой». Однако она не стала ничьей постоянной партнершей (ее Альберт, Антони Доуэлл, показался Барнсу «больше похожим на ее младшего брата») и потому очень обрадовалась, когда Рудольф пригласил ее на пять недель в Стокгольм, чтобы поработать вместе. Ей всегда казалось, что между ними установилось особое понимание; поскольку ее брак с балетным критиком Джеймсом Монаханом тогда трещал по швам, приглашение стало возможностью отдохнуть и набраться новых впечатлений. Вызвав родителей из Южной Родезии и поручив младенца их вниманию, Мерл полетела в Стокгольм и поселилась в «Палас-отеле» на набережной, где, как выразилась одна ее коллега по «Королевскому балету», «она упала прямо на колени Рудольфу». По воспоминаниям Мерл, они «замечательно проводили время». «Рудольф считал ее смешливой, – говорит Джоан Тринг. – Он все время кокетничал с ней, а она явно была без ума от него»
[115].
Когда они начали работать над «Щелкунчиком», Рудольф не делился своими мыслями по поводу балета, но Мерл охотно отбрасывала то, что ей активно не нравилось. «Она обладает подходящим для меня темпераментом, – признавался Рудольф. – Она спорит, и это хорошо». Мерл показывала такую же страсть в танце; ее бесшабашность Рудольф эксплуатировал в полном объеме. Правда, для начала он хотел, чтобы она изобразила нежный переход девочки во взрослое состояние, и их первый дуэт исполнялся с акцентом на Клару. Она еще одета в детское платье, когда он впервые низко кланяется ей – душераздирающе эффектный, каким Нуреев был в «Баядерке». За ее робким книксеном следуют задумчивые па-де-бурре и мечтательные прыжки – дань Аштону, мастеру романтических па-де-де. Но с того места, когда они берутся за руки и бок о бок двигаются свободно и легко, Рудольфа вдохновляли Фред Астер и Джинджер Роджерс, чье равенство в качестве партнеров в танце было его идеалом. По мере того как музыка делается все высокопарнее, нарастает виртуозность элементов; Клара совершает высокие прыжки, словно взлетая в приступе восторга, но вскоре останавливается, вспоминая об английских приличиях и сдержанности.
Ко второму действию Клара становится прима-балериной. Пара начинает большое па-де-де в зеркальном отражении; они совершают параллельные прыжки, синхронно крутят арабески. Рудольф всегда восхищался красотой ног Мерл – тонких, вывернутых, как у Павловой, с таким же высоким подъемом – и потому особенно часто вставлял в их дуэт арабески. Парк умела танцевать быстро, а врожденная музыкальность позволяла ей допускать крайние вольности в темпе, но именно Рудольф убедил ее, что «нельзя спешить, пока не научишься выполнять элементы медленно». В «Щелкунчике» ее движения становятся по-новому сдержанными и отточенными, неторопливыми и экспансивными – по сути, ее техника становится очень «русской», с широкими, плавными движениями, которые передают ощущение громадности сцены. По мере того как танец набирает скорость, Парк становится самой собой – безудержной и совершенно бесстрашной. Самый зрелищный момент – когда она взлетает вверх и переворачивается горизонтально, перед тем как партнер ловит ее в захватывающем нырке. Этот «смертельный номер» пара исполняет дважды, словно доказывая свои силы. Последняя часть – повторение начала; теперь Принц стоит в открытом арабеске, а балерина балансирует у него на бедре, и их ноги вытянуты параллельно. Намек: «Твои ноги хороши, но и мои не хуже».
Традиционные его и ее соло, которые следуют за этим, превращены в такое же состязание в виртуозности: Парк отданы любимые Рудольфом быстрые па-де-ша и рон-де-жамб, а также почти невозможно трудные серии вращений, которые заканчиваются арабеском. За его двойным манежем огромных прыжков следуют традиционные фуэте балерины – не повторяющиеся вращения по часовой стрелке, а как будто скороговорка, исполняемая ногами: каждое вращение осложнено девелопе и па-де-бурре. Взявшись за руки, партнеры сближаются и начинают исполнять часть, которую они прозвали «мявками» из-за многочисленных па-де-ша (кошачьих шагов). Это ускоренная версия начального величественного дуэта, который завершается соревнованием «кто быстрее» и игривой кодой, в ходе которой Рудольф несколько раз мелькает перед Мерл, как будто оспаривает ее центральное положение (она одерживает верх, но с большим трудом). Оригинальный, остроумный, идеально спланированный, этот дуэт – самый выдающийся фрагмент оригинальной хореографии Рудольфа; в дальнейшем он будет исполнять его как свой коронный номер в разных труппах по всему миру.
Начались репетиции с труппой. Рудольф был потрясен, когда увидел, что ровно в четыре часа все танцовщики покидают студию, независимо от того, закончили они репетировать или нет. «Ну, погоди, девочка, – язвительно сказал он Мерл. – Скоро это доберется и до Англии». Его презрение было направлено на профсоюзные правила, хотя на самом деле в том случае танцовщики и не могли поступить иначе. Школа «Шведского королевского балета» имела право заниматься в студиях, классах и репетиционных залах лишь с четырех до семи часов. В остальное время помещения отдавались артистам основной труппы. Когда процессом руководил Рудольф, работа затягивалась до полуночи, «что означало, что приходилось мчаться домой в четыре, чтобы перекусить и посмотреть на детей. Но ему это не нравилось». Рудольф, как считали шведы, и сам едва ли способен был показать хороший пример. Из-за плотного рабочего графика осенью 1967 г. он разрывался между Веной, Парижем, Лондоном, Монте-Карло, Копенгагеном и Миланом, но, возвращаясь в Стокгольм, он всякий раз ожидал увидеть такое исполнение, какое было возможно лишь при его постоянном присутствии. «Нам приходилось нелегко – он приходил и начинал кричать», – вспоминает Герд Андерссон. Он редко приходил на репетиции вовремя. И на первой репетиции на сцене без оркестра он, как обычно, заставил всех ждать. Когда пробило четыре и он сказал: «Ну, теперь сначала», танцовщики дружно вышли.
