Ранее Рудольф старался понравиться другим танцовщикам: он сидел сбоку, строил рожи, рисовался «в стиле комедии дель арте», когда возникали разногласия между ним и Руди. Однако теперь он велел остальным, кроме Тура, покинуть студию. Тур подсел к Руди, и они вместе стали смотреть, как Рудольф демонстрирует, чему он научился за два с половиной дня, – оба поразились тому, что ему удалось столько впитать за такой короткий срок. Чувствуя себя увереннее, Рудольф заметно расслабился и даже дошел до того, что попросил Тура о помощи. «Давай пройдем все с начала», – сказал он. Тур старался как мог, но понял, что некоторые элементы Рудольф охватить не в состоянии. «Не из-за техники, а из-за того, что он не был современным танцовщиком». К концу четвертого дня, хотя ему удалось освоить элементы, Рудольф понял, что его интерпретация нуждается в доработке. Руди с трудом удалось уговорить его на дополнительные репетиции. «Он был создан для того, чтобы находиться на сцене. Репетиции для него были тяжким бременем. Напрасной тратой времени». В свой следующий приезд в Амстердам Рудольф удивил Руди и Тура, спросив, можно ли ему поселиться у них. Они жили в узком маленьком домике постройки XVII в., бывшей бакалейной лавке, в Йордаане, старом квартале ремесленников. Теперь бывшее помещение лавки служило студией для Тура. Наверху крутой винтовой лестницы находилась приставная лестница, которая вела в мансарду, где они спали, а рядом имелась крошечная гостевая комната, куда поселили Рудольфа. В своем длинном кожаном пальто, высоких сапогах, меховой шапке и ярком платке, «похожий на капитана сказочного галеона», он сразу как будто заполнил собой все пространство. Но, хотя сразу по прибытии он высокомерно объявил, что пьет только «Столичную» водку (из-за чего Руди пришлось долго колесить по округе на велосипеде в поисках бутылки), Рудольф оказался «поразительно кротким» гостем. Поднявшись наверх на первое утро после того, как он приготовил завтрак, Тур увидел, что гость застилает постель, и, смеясь, показал, что их постель еще в полном беспорядке: «Рудольф не понял, что я хочу сказать: он может не беспокоиться. «Да, да, знаю, – сказал он. – Я и ее застелю».
В студии все было по-другому. С Рудольфом по-прежнему работалось нелегко; он часто опаздывал в класс. На третий день он пришел раньше времени, потому что Руди перевел стрелки на будильнике вперед на три четверти часа. Поняв, что его обманули, Рудольф пришел в ярость. «Ты подвел мой будильник!» – воскликнул он. Потом он с мрачным видом приступил к экзерсису у станка: проверял свои пор-де-бра, медленно выгибал спину. «Зрелище было эффектным; все взгляды были прикованы к нему». Когда начался класс, он двигался в собственном темпе, работая мучительно медленно и не обращая внимания ни на кого вокруг. Для Рудольфа важно было не только не забывать о своих русских корнях, но и продемонстрировать другим танцорам, что в этой манере – в ритуале классического класса – ему нет равных. Наконец он почувствовал, что всецело овладел аудиторией, хотя, как только началась репетиция, кое-кто, в том числе и Руди, был поражен тем, «каким он может быть неуклюжим, каким неизобретательным». Судя по фильму, снятому в то время, Рудольф очень хочет произвести эффект – «создать настроение отчаянной тоски». Выражение его лица совершенно не соответствовало тонким нюансам исполнения классических ролей. Когда они только начали сотрудничать, Рудольф попросил Руди: «Ты главный, выжми из меня все и говори, где я ошибаюсь». Но когда Руди пытался заставить его подавить рисовку, понять, что его «воинственный, чувственный и экстровертный» юноша – прямая противоположность тому нерешительному антигерою, которого он задумал, Рудольф сразу становился «резким, кислым и горьким». В то время как ему очень хотелось сделать то, что от него требовалось, он не мог себя заставить отказаться от собственной концепции себя, и на дебютном спектакле 25 декабря 1968 г. настоял на том, чтобы в той же программе исполнить па-де-де из «Щелкунчика». «Этого от меня ждет публика», – оправдывался он.
Если тогда Рудольф так и не овладел до конца своей первой современной ролью, ровно через год в Лондоне, где он исполнял ее с труппой «Нидерландский национальный балет», все сошлись во мнении, что он «сделал весьма внушительную попытку». Зато «Пелеас и Мелисанда» Ролана Пети, несмотря на совместные усилия Рудольфа и Марго, не пользовались успехом. Зрители и критики не могли подавить «сильную зевоту». Сесил Битон назвал спектакль «уродливым… ползанием по полу на задницах». Балет единодушно сочли полной катастрофой; в The Dancing Times поместили обзор под заголовком «О-хо-хо!». Ничуть не лучше отнеслись к «ничтожной мешанине» на премьере в Нью-Йорке; она лишь усилила отрицательную реакцию на звездную пару Фонтейн и Нуреева. В письме к Ричарду Баклу Линкольн Кирстейн называл двух звезд худшим, что случалось с британским балетом, «кроме королевского указа», и добавлял, что их доминирование деморализовало мужчин-танцовщиков в труппе и пошатнуло равновесие остальных.
Однако именно в том случае Кирстейн ошибался. Аштон, на которого все сильнее наседали заместители директора Майкл Сомс и Джек Харт (которые, по словам Кита Мани, считали своей главной целью «избавление от Марго»), именно тогда принял решение «не подстраивать работу всей национальной труппы под двух людей». Новая постановка «Спящей красавицы» Питера Райта совпала с 20-й годовщиной исторической премьеры балета в Нью-Йорке, создавшего славу Марго. Правда, Райт настаивает: не было и речи о том, чтобы отдать роль Авроры прима-балерине компании – как и роль Принца ее знаменитому партнеру. На премьере, и в Лондоне, и в Нью-Йорке, главные роли исполняли Антуанетт Сибли и Антони Доуэлл, для которых Аштон создал новое па-деде «Пробуждение». Арлин Крос Доуэлл показался «тончайшим стилистом-классиком, который когда-либо выступал перед публикой», в то время как, по мнению Битона, танцовщик «незаметно вырос в большую звезду, способную бросить вызов Нурееву».
Нинетт де Валуа, чьими стараниями получилась пара Марго и Рудольфа, прекрасно понимала, насколько кассовые сборы зависят от присутствия на афише звездных имен. Сам Аштон не был чужд «звездной болезни» – его яркий романтический стиль выковывался такими звездными личностями, как Павлова и Гарбо. Весьма вероятно, что его театральный прагматизм питал бы подобное явление гораздо дольше; но, как вспоминает Мани, он очень переживал за Марго и Рудольфа. «Постоянные приставания Сомса и Харта очень огорчали его; они без конца требовали в последнюю минуту заменить их Антуанетт и Антони. Они обрабатывали его вдвоем, долбя в одну точку, словно молотами».
В некотором смысле они добились своего. К концу десятилетия слава Фонтейн и Нуреева значительно потускнела; очень выросли Сибли, Парк и Березова, а Доуэлл и Дэвид Уолл могли похвастать собственным английским стилем, молодостью и шиком. Несмотря на это, ни одна пара «Королевского балета» никогда не поднималась на такие вершины, как Марго и Рудольф. Составляющие их беспримерного успеха пытался проанализировать Клайв Барнс в своем репортаже об их «Лебедином» в Нью-Йорке: «Бывают времена, когда даже самые преданные поклонники балета гадают, что способен передать балет без поэтически смутной, но всегда богатой поэтическими образами словесной материи. Но потом вы смотрите балет Баланчина или Аштона, представление Фонтейн и Нуреева, и понимаете, насколько явно красноречиво молчание».
