И все же Рудольф не сдался, и два года спустя, когда ставил «Спящую красавицу» для «Национального балета Канады», он договорился, что солистом у него будет Денверс. Вторым танцовщиком, который ушел от Бежара вскоре после «Песен странствующего подмастерья», стал Паоло Бортолуцци, хотя его друзья настаивают: «Он знал – ему не нужно было, чтобы Рудольф говорил ему, что пора уходить». Встреча Паоло с Рудольфом была сродни религиозному обращению. «Впервые в жизни, – сказал он, – я ощутил присутствие невероятной силы, которой мне предстояло овладеть. Он передал мне необычайную уверенность». На следующий год, решив завоевать себе международное имя, Бортолуцци поступил в «Американский театр балета», погрузившись, «как в запой», в классический репертуар: «Жизель», «Лебединое озеро», «Спящая красавица» – все роли Нуреева.
В Брюсселе с Рудольфом все время был Уоллес, его постоянный спутник за последние четыре месяца. В ноябре Рут Поттс передала мужу письмо, предупредив, что оно «взорвет [ему] мозг»:
«Дорогие мама и папа!
Не знаю, с чего начать, поэтому начну с самого главного… В общем, я возвращаюсь к Рудольфу в Лондон… Конечно, я люблю снимать кино (режиссировать, монтировать, работать со светом, играть и т. д.), но я скучаю по Рудольфу – я люблю его и думаю, что он тоже любит меня… Надеюсь, это не слишком вас огорчит, потому что я по-настоящему люблю вас и надеюсь, что из-за этого мы не станем друг другу чужими. Пожалуйста, не сердитесь на меня… Я понял, что могу работать и жить рядом с Рудольфом с уверенностью, какой у меня не было прошлым летом… В общем, меня ждет счастье. Не знаю, как вы к этому отнесетесь… Вы придаете большое значение любви к работе, и знаю, что Рудольф не любил бы меня, если бы я просто всюду ходил за ним, поэтому я понимаю, что испытываю большое давление со всех сторон».
Желая как-то компенсировать то, что он бросил учебу, на Файф-Роуд Уоллес немедленно приступил к съемкам короткометражного фильма: теория относительности Эйнштейна через призму балета. К работе над фильмом он привлек трех танцовщиков «Королевского балета»: Дэвида Дрю, Вивиан Лоррейн и Уэйна Слипа. Поскольку Рудольф тогда уехал на гастроли, Уоррен превратил в студию главную спальню с огромной кроватью под балдахином. «Я соорудил рамку, систему координат, а танцовщики двигались по ней, как электроны». Поощряемый Найджелом Гослингом, он подал заявку на кинематографический факультет Королевского колледжа искусств, но после все пришлось приостановить: следующие несколько месяцев Рудольфу предстояло провести за пределами страны, и он надеялся, что Уоллес поедет с ним. Посмотрев видеозаписи репетиций «Песен странствующего подмастерья», Рудольф заново проникся ценностью кино как средства усовершенствования его техники. В последний день своего пребывания в Брюсселе он купил 16-миллиметровую камеру «Аэрофлекс», чтобы Уоллес мог записывать его последующие спектакли.
Вначале они полетели в Буэнос-Айрес, куда Рудольфа пригласили ставить «Щелкунчика». В этот город всегда приезжали многие звезды – и как танцовщики, и как хореографы (среди них «Русский балет Дягилева», Айседора Дункан, Павлова, Мясин, Нижинская и Баланчин). Даже небольшой гонорар не остановил Рудольфа, хотя им пришлось путешествовать по-студенчески: летать туристическим классом, где Рудольф спал в проходе. В письме Гослингам Уоллес описывал, какими «разбитыми» они оба чувствовали себя по прилете; оба подхватили какой-то вирус.
Резной «Театро Колон» – один из красивейших оперных театров в мире, но, как вскоре понял Рудольф, тамошняя труппа пребывала в состоянии хаоса. «Режиссер отказывается репетировать и уверяет, что дирекция должна вначале заплатить всем танцовщикам», – писал Уоллес родителям, добавив, что Рудольф тем не менее пользуется там огромным успехом – «отчасти из-за постановки, но главным образом из-за его ауры!». Готовясь к съемке (он снимал все три действия балета из ложи за оркестром), Уоллес проводил в театре почти все время, знакомясь с хореографией, входами и выходами. «Я работал методом проб и ошибок. Мне нравились крупные планы, а Рудольф обычно требовал перспективы. Ему нужно было видеть фигуру целиком во всех ракурсах. Но свет не всегда был подходящим; кроме того, я никогда раньше не снимал балет, поэтому результат оказался почти бесполезным». Проведя в городе почти месяц и «чувствуя себя пятым колесом», раздосадованный из-за того, что он не может возобновить фильм по Эйнштейну, Уоллес снял номер в дешевом отеле и переселился туда. «Я был несчастлив; мне нужно было все обдумать». Через несколько дней Рудольф, который искал его, заметил Уоллеса на улице. «Рудольф сказал что-то вроде: «Ах, вот ты где! А ну-ка, возвращайся».
Для примирения у Рудольфа имелись не только личные, но и профессиональные причины: в последнюю неделю ему предложили три представления «Аполлона», творения Баланчина, которое нравилось ему больше других, и он хотел, чтобы Уоллес его снимал. Творческое наследие Баланчина появилось у труппы после гастролей «Каравана американского балета» 1941 г. по Латинской Америке; балеты по-прежнему шли в «Театре Колон», хотя хореограф, по словам помощницы Баланчина Барбары Хорган, вовсе не думал о легальности такого рода постановок или их художественной цельности: «Он просто был таким: с глаз долой – из сердца вон. А Рудольфу непременно нужно было связаться с труппами, в чьем репертуаре шел «Аполлон» (как законным, так и незаконным образом), и предложить свои услуги… Кто знает, возможно, Баланчину даже понравилось бы, что Нурееву так хочется станцевать эту партию. И конечно, это не повредило их репутации».
Самое старое и почитаемое дошедшее до нас произведение Баланчина, «Аполлон Мусагет», – это балет, который сам хореограф считал главным для своей карьеры, балет, в котором он осмелился «не использовать все мои замыслы». Дягилев, как говорят, называл его «чистым классицизмом, какого мы не видели со времен Петипа», но шедевр получился именно в результате отхода Баланчина от традиций. Современный разворот, с которого начинается выход Аполлона (руки подняты в академической пятой позиции, но кисти висят горизонтально), по словам Эдварда Виллеллы, это был «неоклассицизм… выраженный… в единственном элементе!». Для Рудольфа «Аполлон» стал доказательством собственных планов возродить традицию, но, в отличие от Виллеллы, который вырос в этой роли благодаря хореографу, Рудольф вынужден был искать любую возможность, чтобы исполнить ее самому. «Королевский балет» не позволил бы мне танцевать «Аполлона», поэтому я поехал в Вену и уговорил их поставить балет для меня… Я танцевал его в миланском театре Ла Скала и в Амстердаме. Я приехал в Лондон с «Нидерландским национальным балетом», я исполнял его в театре «Сэдлерс-Уэллс», и, наконец, «Королевский балет» вынужден был дать мне эту роль» (дебют Рудольфа 6 июля 1971 г. в «Аполлоне» на сцене Ковент-Гардена считается одним из его лучших спектаклей на Западе).
Понимая, что он «умирает как хочет сделать этот балет в НьюЙорке», Александра Данилова, для которой Баланчин создал роль Терпсихоры, с подачи Рудольфа попыталась воспользоваться своим влиянием, чтобы получить разрешение хореографа. Правда, его отказ нисколько не удивил Данилову. «Нуреев – кто угодно, только не Аполлон… Он Адонис, он Давид. Потому что для меня Аполлон должен быть высоким блондином. Так я представляю себе Аполлона». Однако эллинистический идеал мужской красоты – утонченная божественность статуи Аполлона Бельведерского – не совпадал с изначальной концепцией Баланчина. Его Аполлон был «юным дикарем, получеловеком, который облагораживается через искусство». Первого исполнителя роли, Сержа Лифаря, современник-очевидец называл «этруском» и «архаичным». Когда Джон Тарас из «Нью-Йорк Сити балета» готовил Рудольфа к роли в Вене, он тоже призывал танцовщика выдвинуть на первый план изначальную первобытность, а этому Рудольфа едва ли нужно было учить. Обряд перехода от откровенной наивности к художественной утонченности и искушенности был процессом, который он прекрасно понимал. «Он становится богом к концу балета через исследование окружающего пространства… он начинает оценивать себя, соотносить себя с землей и с окружением… можно видеть, как познание окружающего мира приводит его в отчаяние, но потом он овладевает собой. В конце». Увидев выступление Рудольфа в Лондоне, Данилова признала, что ошибалась, что он «…крайне хорош – лучший из всех, кого я видела после Лифаря». И все же она была права, говоря, что Аполлон – роль, противоположная всему, за что ратовал Рудольф; он был Дионисом, который, как классический танцовщик, постоянно стремился к тому, чтобы стать, по словам Стравинского, «идеальным выражением аполлоновского принципа». Это Эрика, по сути классика, Баланчин учил «значению каждого мига» роли, чему, в свою очередь, Эрик вначале учил Рудольфа. Их различие как танцовщиков было само по себе воплощением двойственности Аполлона/Диониса – вечный конфликт, которому искусство обязано своей эволюцией. И именно это ощущение борьбы в выступлении Рудольфа, как писал о его венском дебюте Хорст Кеглер, добавило совершенно новое измерение в балет: «Все его природные силы и инстинкты толкают его к свободной жизни, свободной от нравственных соображений, свободной от обязательств перед обществом. Но боги выбрали его… и у него не остается другого выхода, он обязан ответить на их зов… Аполлон наконец победил Диониса, но победа была трагической, потому что она отдалила его от самой его природы».
