В тот период Рудольф испытывал неуверенность и из-за другого: возьмут ли его на весенне-летние гастроли «Королевского балета» по Соединенным Штатам. После яркого дебюта в 1949 г. интересы труппы в Америке представлял влиятельный импресарио Сол Юрок, который занимался также гастролями крупнейших российских коллективов, таких как Большой театр и Театр имени Кирова. Кроме того, Юрок отправлял своих американских клиентов на гастроли в СССР, в том числе Игоря Стравинского и пианиста Вана Клиберна. Карибский кризис значительно осложнил процесс культурного обмена между Востоком и Западом, и Юрок ни в коем случае не хотел ухудшать с трудом созданные отношения, представляя интересы «невозвращенца». «Конечно, я все понял, – скажет позже Рудольф. – Он боялся, что потеряет выгодные русские контракты и русских артистов». Однако Юрок, привыкший к полному руководству над составом балетных трупп, интересы которых он представлял, столкнулся с ожесточенным сопротивлением Нинетт де Валуа, которая, по сути, сказала ему: «Нет Нуреева – нет «Королевского балета»!» В результате импресарио в феврале поехал в Москву, чтобы объяснить трудное положение российскому министру культуры Екатерине Фурцевой. Их беседа в отчете КГБ названа «неприятной». В конце концов, по словам дирижера и пианиста Владимира Ашкенази, который в июле и сам принял решение покинуть Россию, в дело вмешался сам Хрущев, дав импресарио свое личное согласие на то, что он может взять Нуреева в Америку, не теряя права на дела с Советским Союзом.
В переговорах об участии Нуреева в гастролях участвовал и глава «Королевской оперы» сэр Дэвид Уэбстер, которому срочно пришлось на той же неделе лететь в Москву. Недавно было подписано соглашение о культурном обмене с британским правительством, но теперь власти СССР угрожали отменить гастроли Большого театра в Ковент-Гардене, запланированные на июль. Поддерживая требование де Валуа об участии Нуреева, Уэбстер решил «разыгрывать карту постепенно». Такое решение, как он заметил в письме к лорду Дроэде, было принято настолько же из заботы о дипломатии внутри страны, насколько и за рубежом. «В балете как таковом все не так, как в опере, главное – ТРУППА», – писал он, предупреждая об опасности посеять ревность между танцовщиками. В результате «Королевский балет» открыл сезон в Метрополитен-опере 17 апреля 1963 г.; заранее ни о каких звездах не объявлялось, фамилий в афишах не было, а фамилии танцовщиков перечислялись в алфавитном порядке. На традиционном первом представлении «Спящей красавицы» партнером Марго был Дэвид Блэр.
Естественно, публика хотела видеть Рудольфа. Из-за долгой забастовки газетчиков не было рекламы, и «Королевскому балету» едва ли не впервые пришлось выступать при большом количестве пустых мест в зале. Не были полностью распроданы даже билеты на спектакли с участием Марго, зато среди поклонников нарастал ажиотаж перед дебютом «нового Нижинского» в «Жизели», который ожидался через несколько дней. Вечером 25 апреля на протяжении полутора актов публика держалась холодно и недоверчиво – до сольной партии Рудольфа. Потом зал взорвался, и в конце балета зрители встали и вопили – «да, вопили», – как уверяет Уолтер Терри из New York Herald Tribune – целых полчаса. Затем поклонники бросились за кулисы, желая в последний раз взглянуть на звезду.
После такого лестного приема у нью-йоркской публики реакция критиков стала для Рудольфа шоком; ему казалось, будто его «избили». Его исполнение в «Маргарите и Армане» назвали «наигранным», сам балет сочли «старомодным и небалетным». Даже на тех обозревателей, которые, как и зрители, были восхищены им, произвела впечатление лишь его виртуозность (его соло в «Жизели» в The New Yorker назвали «одним из чудес нынешнего балетного сезона». Только Терри упомянул о поэтическом красноречии его трактовки). Самое разительное расхождение во мнениях имело место в Saturday Review, чей постоянный критик, Ирвинг Колодин, ведущий музыкальной колонки, откликнулся положительно, но в следующем номере Джон Мартин, недавно ушедший из The Times, поместил длинную статью, в которой, как выразился Рудольф, критик «изрезал [меня] в клочья».
Приводя в пример пьесу Кофмана и Харта «Человек, который пришел к ужину» в качестве образца того, как гость завладевает всем домом, Мартин в своей статье предупреждал, что Рудольф – разобщающая сила в «Королевском балете», о чем еще раньше беспокоился Дэвид Уэбстер: «Хотя Нуреев, возможно, ценное приобретение… он равным образом может способствовать гибели труппы». Далее Мартин сделал ряд вполне логичных и даже пророческих замечаний: Нуреев – артист, который знает свое место: «впереди и в центре»… он, по сути, всегда соревнуется с балериной… рядом с ним другие танцовщики-мужчины испытывают комплекс неполноценности совершенно не по тем причинам, по каким нужно… он кое-как подновляет классику, «чтобы захватить все лакомые кусочки»… «Королевский балет» для него сейчас просто орудие – «рано или поздно от него можно с уверенностью ожидать, что он отбудет туда, «где трава зеленее». И даже сдержанную похвалу сводил на нет крайний сарказм, из-за которого казалось, что критик мстит танцовщику лично. Так, он писал, что Рудольф исполнял партию Голубой птицы «в макияже Бориса Карлоффа»; его Альберта он назвал «карикатурой». Что самое абсурдное, пара Фонтейн – Нуреев казалась критику совершенно неприемлемой: «Она как будто пришла на великосветский бал с жиголо».
Правда, еще одна попытка Мартина дискредитировать «международного очаровашку» не возымела абсолютно никакого эффекта.
Очарование, молодость и характер стали определяющими качествами эпохи, и образцами таких качеств служили молодой американский президент и его жена. Джекки Кеннеди считала спектакли с участием Фонтейн и Нуреева мощнейшим художественным впечатлением в ее жизни; по ее словам, они возмещали то, что она не успела увидеть Нижинского и Шаляпина. После «Маргариты и Армана» солистов вызывали сорок с лишним раз: первая леди «отбила ладони до синяков». Затем она пожелала, по своему обыкновению, пойти за кулисы, но путь ей неожиданно преградил Юрок, который «боялся политических последствий». Не смутившись, она пригласила Рудольфа, Марго и еще нескольких артистов «Королевского балета» на ужин после спектакля в ее апартаментах в «Карлайле». Впрочем, ужин пришлось отменить после того, как она получила записку, что Нуреев прийти не сможет
[60]. Через несколько дней, вопреки увещеваниям взбешенного Юрока, миссис Кеннеди, привыкшая поступать по-своему, заказала частный самолет, который должен был привезти танцовщиков на чай в Белый дом.
После инаугурации мужа Жаклин Кеннеди заимствовала картины и другие произведения искусства из картинных галерей и музеев, выискивала и собирала бесценные предметы мебели определенного периода. Она превратила безличную официальную резиденцию в национальную достопримечательность. Законно гордясь своими достижениями, она провела Рудольфа, Марго, Аштона, Майкла Сомса и дирижера Джона Ланчбери по парадным залам, показывая сокровища, – за год до того она примерно так же проводила знаменитую телеэкскурсию для всей страны. После чая она отвела гостей в Овальный кабинет и ненадолго вышла, сказав, что выяснит, свободен ли ее муж. Рудольф немедленно воспользовался возможностью, чтобы посидеть в президентском кресле (старинном кресле-качалке из Северной Каролины). Добродушно смирившись с тем, что Белый дом превращается «в своего рода закусочную для артистов», Джон Кеннеди принял гостей жены со своим обычным обаянием, хотя он всегда подчеркивал, что не испытывает никакого восторга по отношению «ко всей этой культурной ерунде». Зато Рудольф сразу же оценил познания Джекки в области искусства и любовь к нему, к антиквариату и ко всему превосходному в целом; та встреча положила начало дружбе, которая продлилась всю жизнь.
