Пожалуй, самой колоритной фигурой среди нового поколения живописцев был Чжу Да, взявший себе художническое имя Бада шаньжэнь, что значит Отшельник Восьми величий (то есть восьми сторон света), ибо он, презрев правила этикета, утверждал: «Во всех восьми сторонах света никто не может превзойти меня в искусстве живописи». Чжу Да был отпрыском минского дома и после прихода маньчжур имел все основания опасаться за свою жизнь. В возрасте двадцати семи лет, похоронив отца, Чжу Да объявил себя немым и с тех пор, по преданию, не проронил ни слова, что не помешало ему завести семью и детей. Позднее – возможно, чтобы отвести от себя подозрения новых правителей империи, – он постригся в монахи и вел скитальческую жизнь. Поведения и нрава он был самого необузданного, и его странствия неизменно сопровождались разного рода скандалами. За кисть Чжу Да всегда брался в каком-то неистовом припадке вдохновения и, как утверждают его биографы, обычно в тот момент, когда был сильно пьян. Творчество явно доставляло ему и великую радость, и столь же неимоверные мучения, ибо он был законченным индивидуалистом, одержимым тайной «божественного помрачения», способного дать зримую форму символическим «семенам» вещей. Чжу Да всегда «рисовал от себя». Сюжеты его картин на редкость разнообразны – от беглых зарисовок деревьев, цветов, птиц, рыб до монументальных пейзажей. Впрочем, индивидуализм Чжу Да не мешал ему превыше всего ценить ортодоксальнейшего живописца того времени Дун Цичана – не потому ли, что Чжу Да видел в своих работах явление той символической реальности «превращения», которую Дун Цичан стал впервые сознательно воплощать в своих картинах? Как истинный наследник традиции «людей культуры», Чжу Да наотрез отказывался продавать свои картины даже за большие деньги, но мог подарить их случайно встреченному бедняку.
Один из друзей Чжу Да, литератор Чжан Гэн, отозвался о Чжу Да в следующих словах: «Бада шаньжэнь был святым, который выдавал себя за живописца. Его надписи к картинам были столь необычны, что никто не мог уразуметь их смысл. Больше всего он любил рисовать пейзажи, цветы, птиц, бамбук и деревья. Он не придерживался какого-то одного стиля, а творил свободно, не соблюдая правил»1. Картины Чжу Да в самом деле поражают какой-то безоглядной свободой духовного полета, которая сама по себе всегда непрозрачна, всегда загадочна. Эту свободу не заслоняет эксплуатация какого-либо изобразительного приема, что позволило бы судить или, по крайней мере, догадываться о замысле художника. Чжу Да – подлинный гений живописи, настолько чуждый каких-либо правил или условностей, что у него невозможно чему-то «учиться». Как следствие, у него не было, да и не могло быть, ни учеников, ни даже последователей. Впрочем, Чжу Да близок по силе экспрессии и воинствующему индивидуализму другой монах-живописец того времени – Куньцань. Последний прославился главным образом пейзажными зарисовками, написанными, или, можно сказать, набросанными короткими и сильными штрихами, нередко складывающимися в сложные композиции.
Широкую известность во второй четверти XVII столетия снискал живописец Гун Сянь, проживший большую часть жизни в Нанкине, в небольшом домике с садом, где он разводил цветы и бамбук. Себя он называл Старым монахом. Говорят, он до самой смерти ни разу не появился на рынке. Это тоже был человек своевольный и нелюдимый, никогда не продававший своих картин, хотя и имевший немало учеников. Убежденный индивидуалист, Гун Сянь любил говорить: «До меня – никого. После меня – никого». Он даже отказался от традиционных приемов использования кисти и выработал собственную манеру рисования, которую можно считать самым близким в китайской живописи аналогом европейской техники светотени. Он утверждал, что лучшая живопись должна быть одновременно «правильной» и «странной», или «фантастичной», и чем более правильной – тем более фантастичной: тогда, по его словам, «странствие во сне будет выглядеть совсем как настоящее». Друг Гун Сяня, художник Чэн Чжэнгуй, написал о его творчестве словами, которыми последователь Ван Янмина мог бы описать действие «сокровенной пружины» жизненных метаморфоз: «Сянь работал кистью так, словно дракон мчался с ветром или облака неслись по небу; образы на его картинах внезапно появлялись и исчезали, ежемгновенно превращаясь, так что за ними невозможно было уследить. Он превосходил всех в дыхании жизни, наполняющем истинные картины»
[412].
Среди работ Гун Сяня особенно славится пейзаж, который носит традиционное название «Тысяча пиков, десять тысяч ущелий» (ок. 1670), но в действительности является экстравагантной версией «пейзажа сновидений». Необычно сложная композиция картины, подчиненная системе диагоналей, навеяна, возможно, европейскими моделями. Но отдельные части картины, как было принято в Китае, логически не связаны между собой: подземные пустоты и пропасти, водопады и отвесные скалы обращены только к зрителю, к взору «того, кто бодрствует», к некоей недостижимой перспективе созерцания. Этот патетически пустынный мир кажется совершенно необитаемым и недоступным для простых смертных. Лишь затерявшаяся среди скал хижина неожиданно напоминает о том, что войти в него под силу разве что дерзновенному одиночке…
Пейзаж Гун Сяня не имеет узнаваемых прототипов, с традицией его связывает только тема. Тем не менее в данном случае название картины впервые за много столетий лишь обозначает ее содержание. Фантастика Гун Сяня проистекает не просто из эксцентризма творческого воображения, а из того факта, что на картине как раз вполне наглядно изображен «вечно отсутствующий» символический мир. Этим обусловлен и интерес художника к европейской технике, обеспечивающей композиционную цельность изображения.
Живописная манера Гун Сяня, как и творчество его великих современников, знаменует переворот в системе изобразительных ценностей: в отличие от прежних «пейзажей сновидений», она свидетельствует не о фантастичности реального, а о реальности фантастического. В этом смысле Гун Сянь имел право сказать, что его картины – это «нереальный мир, но вглядишься в него – и увидишь, что это мир настоящий». У Гун Сяня вдруг исчезает питавшая китайскую живопись в течение целого тысячелетия проблематика поиска стиля, трудного самоопределения воли, и предметом картины становится невообразимый исток стиля – сам по себе внестильный и потому неотличимый от индивидуальной манеры художника, требующий не духовного усилия, а просто… живописного искусства. И примечательно, что картины Гун Сяня (в отличие от работ Чжу Да) выделяются рядом характерных, постоянно повторяющихся изобразительных приемов, образующих безошибочно узнаваемую индивидуальность живописца. Не в пример Чжу Да или Куньцаню Гун Сянь оставил после себя руководство по искусству живописи, которое целиком состоит из чисто технических советов начинающим художникам – прежняя теория и даже прежний репертуар живописных стереотипов явно его не удовлетворяли. Все же принцип нормативности образов не потерял своего значения и для него, так что в конце концов этот художник стал основоположником отдельной, так называемой нанкинской школы живописи. И это была школа нового, нетрадиционного типа: ее арсенал исчерпывался живописной техникой, а художественные задачи ограничивались изображением.
