Утонченность – в непритязательно-блеклом, и все чудеса мироздания не смогут это превзойти. Утонченность – в том, что на поверхности и близко, и все дали пейзажа не смогут это превзойти. Утонченность – в одном ручье и одном камне, и тысяча пиков, десять тысяч ущелий не смогут это превзойти. Утонченность – в одной черте, и работа всех мастеров живописи не сможет это превзойти.
Юнь Шоупин. XVII в.
Мастера воинского искусства тоже говорили о «единой нити, пронизывающей все движения». В их практике нормативные фигуры, как типовые формы в живописи или музыке, занимают промежуточное положение в круговороте творческих превращений воли. Они оказываются своего рода полезной иллюзией: будучи только мимолетным, обманчивым отражением реальности Хаоса (и тем самым ничего не копируя и не обозначая), они тем не менее играют ключевую роль в деле образования и воспитания ученика, ибо побуждают его осознать пределы опыта и развивают духовную чувствительность. Задача обучения здесь – соединиться с «одним превращением» бытия, которое предвосхищает все сущее, и потому стать «таким, каким еще не бывал».
Ученый XVII века Цзе Сюань в своей интереснейшей книге о полководческом искусстве «Военный канон в ста главах» поместил главу, посвященную значению «единого» в военной стратегии. Согласно Цзе Сюаню, воплотить «единое» в своем поведении – значит уметь превосходить всякую «данность» обстановки, что позволяет упреждать действия противника. «Единое» в боевых действиях никогда не должно быть чем-то «одним», всегда себе равным, но обязательно одновременно «чем-то большим» или «чем-то меньшим», чем сумма наличных обстоятельств. Подлинное единое – это единица, добавленная к любому наличному числу, оно знаменует превращение двойки в тройку, тройки – в четверку и т. д. Поэтому действия искусного стратега на войне представляют собой «тень, отбрасываемую тенью», что означает непрерывное превращение, проецирование вовне сплошной череды обманных – скорее даже непроизвольно обманчивых – маневров. Разумеется, такое доступно лишь тому, кто обладает способностью предвосхищать – и тем самым как бы приуготовлять – события, иными словами – чувствовать «внутренний импульс» ситуации. Для китайского полководца, как и для мастера любого другого искусства, эта способность – наиважнейшая
[433].
В широком смысле символизм «одной черты» мастера-демиурга обосновывает не только единство различных жанров искусства и всей культурной практики человека, но и нерасторжимую связь культуры и природы – связь, постигаемую за пределами, или, точнее, прежде всех догматических отождествлений «должного» и «естественного».
В свете этого символизма становится несущественным и даже невозможным различение содержательного и декоративного, субъективного и реалистического аспектов художественного произведения.
Во всяком случае, к эпохе Мин среди образованных верхов империи уже прочно утвердилось мнение о том, что натуралистическое правдоподобие – наименее ценное качество картины, даже признак вульгарного вкуса. И когда китайские ученые на рубеже XVI–XVII веков познакомились с живописью Европы, они, отдавая дань мастерству художников из «западных морей», единодушно сочли их работу бескрылым ремесленничеством. Ведь настоящему мастеру, по их убеждению, подобало не копировать внешний вид вещей, а «раскрывать вещи», иначе говоря, посредством искусно найденной деформации выявлять, удостоверять, освобождать их символическую бесконечность.
Именно принцип «одной черты» спасал зрелую китайскую живопись от оков кропотливого профессионализма и тирании внешних форм. А его художественные потенции были до конца осмыслены и реализованы как раз в XVII веке. Мы наблюдаем очень разные и все-таки недвусмысленно подчеркнутые его воплощения и в лаконичных набросках Чжу Да, и в стремлении ряда художников того времени, в частности Гун Сяня и Хунжэня, разложить образ на рубленые, экспрессивные, как бы элементарные штрихи, и в псевдоархаической манере Чэнь Хуншоу выписывать складки одежды персонажей буквально одной линией. Однако характерный штрих – это только внешний и по необходимости декоративный признак техники «одной черты». Ибо последняя, теряясь в нюансах, находит себя в непрестанной прерывности и в этом смысле изменяется прежде, чем обретает форму, существует лишь как указание, никогда не становясь «объектом». Примечательно суждение минского знатока музыки Тан Шуньчжи, который утверждал, что у лучших певцов «дыхание изменяется прежде, чем слетает с губ, и потому, вечно обновляясь, остается Одним Дыханием». Впрочем, Одно Дыхание, как мы уже знаем, – это главное понятие китайской науки о космосе и жизни.
Очевидно, что принцип «одной черты» соответствует концепции той самой символической реальности, которая пребывает «между наличным и отсутствующим». Такова реальность «одного превращения», присутствующая как раз там, где ее нет. Об этом хорошо сказал Дун Цичан: «В тысяче и десяти тысячах черт нет ни одной, где не было бы истинной черты. Где есть черта – там ее нет, а где нет черты – там она есть»
[434].
Идея живописи как «одной черты» формировала особое понятие художественного пространства, в котором событийность образов, пространственная неоднозначность преломлялась в бытийственную целостность – некое символическое пространство, или, скорее, метапространство Единого Превращения. В свете этого метапространства все части пространства картины – наличествующее и отсутствующее, возможное и невозможное – становились эстетически равноценными. В китайском пейзаже для каждой вещи предполагается своя перспектива, своя зрительная позиция. По той же причине предметы на картине, как и было предписано даосским мотивом «небесной сети», где все вещи «друг друга в себя вмещают», связаны внутренней преемственностью потока Перемены, выявляют и обусловливают друг друга
[435]. Китайским художникам поэтому не было нужды скрывать атрибуты искусства (искусности, искусственности) ради создания физической иллюзии. Они могли по своему усмотрению сводить образ к его фрагменту или стилизовать его, создавать вид замкнутый или произвольно ограниченный, рисовать пейзажи, в которых отсутствует логическая связь между отдельными частями и даже линия горизонта, ибо для них фантастический и как бы случайный характер картины лишь удостоверял присутствие высшей реальности. Мы встречаемся здесь, быть может, с наиболее примечательной особенностью китайской художественной традиции, так разительно отличающей ее даже от эстетических принципов соседней Японии: для китайского художника картина – это не «окно» в жизнь, а непосредственное продолжение жизни – фрагментарной по своим внешним проявлениям, но извечно преемствуемой во внутреннем опыте. Поэтому китайскому живописцу, в отличие, скажем, от его японского коллеги, не было нужды подчеркивать фрагментарность фрагмента, фантастичность фантастики или, если угодно, реальность действительного.
