Художник в минском Китае брался за кисть в конечном счете для того, чтобы воистину воссоздать на шелке или бумаге «целый мир», то есть мир во всем его многообразии. Но в многообразии не вещей самих по себе, а в сверхтекучей, предваряющей все сущее «прежденебесной» реальности. Его интересовали не сюжеты и темы, даже не формы и краски, а вариации, нюансы, градации, полутона – одним словом, все бесчисленные превращения «одной вещи» мира. В классической живописи того времени изображение теряется (и теряет себя) в бесконечно малых, уже не улавливаемых органами чувств метаморфозах. Это мир, согласно традиционной формуле, «хаотически завершенного смешения», посредования всего и вся, мир полу- и между-, некий сплошной «промежуток», где нет ничего несмешанного, где колорит чаще ограничивается подцветкой нежных, приглушенных тонов и нет даже чистой белизны, каковую заменяет не заполненная тушью поверхность шелка или бумаги – прообраз несотворенной Пустоты. В этом мире царят вечные сумерки, смешение дня и ночи, и минские художники, даже познакомившись с европейской живописью, остались равнодушны к ее световым эффектам. Для них цвет, как и все аспекты живописного образа, принадлежал вечно отсутствующему символическому миру; он обозначал модуляции мировой энергии, определяющие, помимо прочего, жизнь человеческих чувств. «Только если живописец не привлекает внимания к цветам, а подчеркивает движение духа, можно выявить истинные свойства цветов», – замечал Дун Цичан. Согласно Дун Цичану, «смысл наложения цветов состоит в том, чтобы восполнить недостающее в кисти и туши и тем самым выявить достоинства кисти и туши»
[441]. Столетие спустя после Дун Цичана известный теоретик живописи Шэн Цзунцянь писал: «Цвет картины – это не красное и зеленое, а среднее между светом и тьмой»
[442].
Отдавая предпочтение тонированным пейзажам, китайские художники умели передавать, или, точнее, символически обозначать тончайшие оттенки цветовой гаммы с помощью переливов туши. Символизм монохромной и, говоря шире, стильной живописи определил и особенности колорита китайской картины. Цвета в ней одновременно естественны, ибо отображают атмосферу определенного времени года, и условны, указывая в этом качестве на внутреннюю, символическую глубину образов. В лишенной резких цветовых контрастов картине тон предстает своеобразным воплощением тайно-вездесущего «сияния Небес». Иногда китайские художники разлагают тона на чистые краски, добиваясь того же эффекта легкой, воздушной вибрации цвета, который можно наблюдать на монохромных пейзажах. Чистота цвета здесь – знак чистой предельности «одного превращения» и в то же время статуса зримого мира как экрана, на котором, словно в театре теней, льющийся изнутри свет выявляет формы и цвета.
Принцип символической передачи цвета через тон повлиял на многие искусства и ремесла в Китае. Вот лишь один пример: техника резьбы по бамбуку, получившая название «сохранение зелени». Эта техника предписывала вырезать только фон изображения. В дальнейшем нетронутая зеленая поверхность ствола желтела, а углубления в рельефе обретали бежевую окраску. Мастерство резчика заключалось в умении модулировать градации тона, меняя глубину рельефа. Подобная техника, кстати сказать, служит прекрасной иллюстрацией главного правила всех художественных ремесел: как можно полнее использовать природные свойства обрабатываемого материала, включая, конечно, и свойство меняться под воздействием других природных факторов. Это правило соблюдалось особенно строго в таком классическом виде прикладного искусства как резьба по камню. Угадать в куске яшмы с его неповторимой формой, переливами цветов и узором прожилок на поверхности великий замысел «творца вещей» и тем самым успешно «завершить работу Небес» было первейшей задачей камнереза, и на ее решение порой уходили годы. Чем меньше получалось опилок при изготовлении скульптурного изображения, тем выше ценилось мастерство резчика.
Итак, в китайской традиции живописное изображение восходило к само-потере форм в пространстве, к неуловимо тонким модуляциям тона, из которых внезапно проступала беспредельная творческая сила жизни. Искусство в китайской традиции было призвано не выражать, не напоминать и даже не обозначать, а уводить к сокрытому пределу усредненности, смешению всего и вся – чему-то до крайности обычному и самоочевидному, а потому незамечаемому, всегда забытому. Это пространство внутреннего ви2дения, пространство грез, которые исчезают при свете дня. Но в его сокровенном сиянии опознается внутренняя форма всех вещей, в нем «собираются люди и боги» (слова Чжуанцзы). Свет бытийственной пустоты подобен белизне чистого листа бумаги, которая скрадывается изображением, но тем не менее выявляет и очерчивает все образы. О нем же сообщает и образ «туманной дымки», ставший в Китае синонимом живописи вообще, Прозрачные струи земных испарений – это, конечно же, лучший прообраз первоматерии «семян вещей», взращиваемой в пустоте Мировой Утробы. Но вместе с тем просветленная вуаль вечно переменчивых облаков служит не менее убедительным символом самоскрывающегося присутствия Великого Превращения. Облачная дымка скрывает наглядное и обнажает сокрытое; скрадывая действительное расстояние между предметами, она преображает профанный физический мир в мир волшебства и сказки, где далекое становится близким, а близкое – недоступным, где все возможно и все непостижимо. Поистине, мир, наполненный облачной дымкой, – это мир всеобъятного видения. В нем собраны воедино и равноправно сосуществуют все «точки зрения»; в нем даже невидимое дополняет и проницает видимое. В этом мире все вещи погружены в беспредельный простор, но преград, создаваемых физическим расстоянием, не существует. Здесь созерцающий присутствует всюду, так что все разнообразие природы и все ее великолепие предстают символом бодрствующего и непрестанно усиливающегося к пробуждению Сердца. Обнимая все и все смешивая, туманная дымка все выявляет и разграничивает. Не случайно на китайских пейзажах именно облака ставят границы отдельным планам картины, или «верхней», «средней» и «нижней» перспективам. Но, опосредуя крайности и скрадывая различия, облачный покров небесных далей направляет взор – прежде всего внутренний – к незыблемой усредненности, Срединному Пути сущего.
По словам Тан Чжици, «жизненное движение» в картине производит впечатление полной достоверности предметов, тогда как «сиятельная дымка создается прикосновением кисти, не оставляющим видимых отметин и штрихов»
[443]. Иначе говоря, дымка должна равномерно заполнять пространство картины и являть собой, если воспользоваться выражением Лао-цзы, «образ без образа». Белизна незакрашенной бумаги и вездесущая воздушная дымка в равной мере символизировали главное качество художественного изображения в китайской традиции – целомудренную «неброскость», «пресно-безвкусное» (дань) бытие Дао как абсолютной Среды.
Возможно, секрет привлекательности туманов или облачной дымки для китайского мастера заключался в том, что монохромная, тоновая живопись тушью позволяла с помощью нюансировки тона обозначить все разнообразие цветовой гаммы природы, указать на присутствие внутреннего, недоступного наблюдению, но безошибочно угадываемого интуицией изобилия жизни. Тан Чжици различал в картинах лучших мастеров до «семи-восьми» степеней яркости одного тона. Как бы то ни было, для художника, пользовавшегося кистью и тушью, уподобление живописи писанию тумана было не столь уж смелой метафорой. Разве не похожа тушь, растекающаяся струйками и каплями на бумаге и творящая самые причудливые формы, на вечнотекучие воздушные испарения, плывущие и рассеивающиеся в бескрайнем просторе небес? Китайский живописец – не наблюдатель, а творец туманов. Его сердце кочует с туманами небесной бездны.
