Мир «подлинных следов» – это область предбытийного и предчувствуемого Превращения, предстоящего как пред-стоящего: в нем каждая вещь существует как знак, прежде чем стать «явлением». Этот аморфный, зыбкий, как бы непрестанно испаряющийся мир скрепляется не чем иным, как «небесной сетью» семиотики. Мир китайской культуры – это мир книжных значений. Однако язык «следов бесследного» в своем истоке ни о чем не напоминает и ничего не обозначает. Напротив, он освобождает от всякого знания и от самой необходимости знать. Философема следа не была призвана предоставить то или иное объяснение мира; следы Дао имеют чисто практическую ценность, и состоит она в том, чтобы побуждать сознание к выходу за свои пределы, навлекать обновление духа. Они даны не как объект созерцания, а скорее как техническое средство, но такое, которое находится вне целеполагания, вроде игрушки, в акте самоустранения открывающей безграничный простор мечты и вселяющей столь же беспредельную радость творчества. Если китайский художник, видевший в жизни подобие испарений, стремился запечатлеть бытие вещей в момент их «рассеивания», самосокрытия, перехода в иное, то тем самым он лишь выявлял неуничтожимость мимолетного и вездесущность ограниченного – одним словом, присутствие «образа вне образов».
Строго говоря, в китайской традиции мир следов Дао имел статус вторичного означения, знака космического узора, различия в различии. Поэзия, заявлял авторитетный критик XIII века Янь Юй, – это «эхо в ущелье, луна в воде, образ в зеркале, отблеск на поверхности. Слова кончаются, а воля не имеет конца»
[447]. Суждение Янь Юя отчасти напоминает платоновское толкование искусства как «тени теней». Но мы знаем, что в китайской традиции символическая глубина опыта непосредственно изливается в чистую явленность, декорум бытия, что в свете «двух-путности» Дао несотворенный Хаос и человеческое творчество, маска и прототип признавались равно реальными, культурная практика человека не противопоставлялась субстанции Одного Превращения. «Истина входит в след и тень», – гласит классическая сентенция древнего художника Цзун Бина. Поистине, тень – лучший символ недостижимо-вездесущей Среды. И рисовать, по китайским понятиям, означало «писать отклик», являя в акте самоустранения наличного предельную обнаженность бытия.
В свете философемы «следа» реальность предстает бесконечной перспективой взаимоотражений, а язык возвращает к актуальности выражения, к «общим местам» (но отнюдь не пресловутым общим истинам) традиции. Можно понять теперь, почему китайцы, занимаясь описанием тех или иных вещей, в том числе искусств, вели речь об их «родословной» (пу), о «прослеживании истоков» (юань). В подобных текстах обычно говорилось и о материалах, из которых изготовляется данный предмет, и о способах его применения, и о связанных с ним памятных событиях, исторических и легендарных. Таким образом, в них сплетались воедино естественные знания, человеческая практика и миф. В них разум примиряется с воображением, здравый смысл – с игрой фантазии. Но все сущее «выходит из пустоты». Речь идет, по сути, о чисто символической генеалогии, которая возводит бытие вещей к «единому телу» Дао, раскрывает потенции актуального существования. Она указывает на присутствие в мире звуков и образов сокровенного сияния и безмолвной гармонии, которые пропадают при свете и шуме дня. Наконец, генеалогия тела-тени – это еще и знание корней цветов, топология глубин на поверхности вещей. Жизнь как родословие есть спонтанное движение от «большого тела» Пустоты к телесному присутствию индивидуальности – движение как абсолютная действенность, «результат без причины», «самодостаточность в следовании самопроистеканию», как определил свой жизненный идеал известный нам Чжоу Жудэн. Из этой посылки выросла китайская медицина, разработавшая методы лечения внутренних органов тела посредством воздействия на определенные точки (в сущности, пустоты) организма. На этой же посылке сложилась традиция Гунфу как искусства «испускания жизненной силы».
В обратном движении родословной от общего «корня» бытия к индивидуальности вещей утверждалась уникальность и самодостаточность каждого момента жизни, ведь генеалогия творит дискретное пространство, где царит случай и все делается «по потребности». Человек, разумеется, не был здесь исключением. «Истоки человека» (юань жэнь) – традиционная тема философских эссе средневекового Китая. Лю Цзунчжоу написал книгу «Родословная человека», которая, по его словам, должна была показать, «откуда берется человек» и как он может «войти в царство мудрости», и одновременно устанавливала подробную классификацию отдельных моментов «действия сердца».
Уместно вспомнить, что знатоки отзывались об образцовых каллиграфических надписях в следующих словах: «След, тянущийся на тысячи ли и исчезающий в недоступной дали…» Едва ли найдется формула, более откровенно выражающая китайское понимание творчества как ускользающей встречи вечно несходного – абсолютно внутреннего и абсолютно внешнего, где внутреннее символично, а внешнее декоративно. Взмах кисти китайского художника, неизбывная «одна черта» живописи наполняют мгновение вечностью, сталкивают с бездонной глубиной бытийственности – и оставляют на поверхности «видимого и слышимого». Имя этой недостижимой встречи сокровенного и явленного – Срединный Путь, «таковость» (цзы жань) сущего как безусловная определенность вещей, преображенных в тип. Еще Цай Юн писал:
«Письмо кистью коренится в таковости. Когда таковость определена, рождаются инь и ян. Когда рождены инь и ян, появляются формы вещей и образы силы»
[448].
У Цай Юна «таковость» явно служит посредованию противоположностей, реализует («выписывает») себя в чередовании, круговороте иньских и янских тенденций. Но у этого круговорота есть и своя бытийственная последовательность, своя иерархия состояний: творение (хочется сказать: живописание) художественной реальности, согласно Цай Юну, осуществляется как бы в два этапа – ход мысли, несомненно, перекликающейся с идеей «двойного сокрытия» и круговорота символических и актуальных измерений бытия, составляющих сущность Великого Пути. «Таковость» вещей – прообраз «сокрытия сокрытого», «тени теней», но и «открытия открытого», «высветления светлого». Она превосходит логическую самотождественность Единичного и предстает бесконечным разнообразием «небесного узора». Она есть абсолютное Присутствие, превосходящее оппозицию наличия и отсутствия; предельная самоочевидность, которая составляет саму сущность явления как такового и, следовательно, делает возможным художественное творчество. Именно благодаря этому, как сказано в «Книге Перемен», красота вещей «не пропадает втуне».
Родословная вещей выявляется в символической глубине «таковости» бытия. Ее выявление не имеет ничего общего с поиском причинноследственных связей. Оно есть искусство установления различий, познания уникальности вещей и, следовательно, возвышенных качеств существования. Генеалогию нужно не объяснять, а именно прослеживать, вечно возвращаясь к предельности Великой Пустоты. Это выведение всех метафор на поверхность, составляющее загадку трюизмов классической словесности Китая, заставляет вспомнить совет древнего поэта Тао Юаньмина «много читать, но не искать с усердием чрезмерным глубоких объяснений ко всему» (пер. В.М. Алексеева). Слова Тао Юаньмина служат напоминанием – а современный человек нуждается в нем более чем когда бы то ни было, – что чтение вовсе не обязательно должно совпадать с аналитическим пониманием, что оно может быть ценно само по себе и способно не только давать знание, но и, напротив, освобождать от знания; что чтение может быть работой чутко внемлющего духа, которая выводит сознание на свет его собственной открытости бытию, где мир и сознание друг друга охватывают и проницают. Чтение как разыскание предвечного Тела и абсолютного Желания вновь и вновь сталкивает с неподатливой твердью слов, ставших плотью, разросшихся необозримой паутиной ассоциаций, веющих непроницаемой глубиной забвения. Здесь теряет свою силу организующая сила субъекта, и текст уже не поддается разъяснению, становится предметом летучего созерцания, взращивающего невозмутимый покой души. Нет, не случайно Гао Паньлун в своем горном уединении созерцал письмена «Книги Перемен» на сон грядущий. И для его современника Хун Цзычэна медитативно-углубленное, но не требующее интеллектуального усилия чтение – тоже врата в волшебно-смутный мир легкого скольжения по поверхности вещей в упоительно-сладких грезах, мир неисповедимо-легких метаморфоз «алхимии Хаоса»: «Подремли с книгой у окна, заросшего бамбуком. Очнешься и увидишь: луна закралась в истертое одеяло…»
