Бывшая невеста Пола Джейн Эшер — теперь замужем за карикатуристом Джеральдом Скарфом — тоже недавно заявила о себе на кулинарном поприще, выпустив ставшую бестселлером книгу о тортах и пирожных. Кокс приносил свой экземпляр «Декоративных тортиков Джейн Эшер» и задумчиво открывал ее на какой-нибудь странице всякий раз, когда Линда начинала отвлекаться. Мысль о том, что бывшая Пола пока что опережает ее на одну кулинарную книгу, неизменно заставляла ее сосредоточиться.
Для самого Пола главной задачей в 1988 году было создание альбома, который заставил бы забыть о не слишком удавшемся Press to Play. Но еще до начала работы над ним он снискал неожиданный успех там, где меньше всего ожидал.
Прослушивая предыдущим летом музыкантов-кандидатов в студии-мельнице на холме Хог-Хилл, он начинал с традиционной разминки: старых рок-н-ролльных номеров вроде «That’s All Right Mama», «No Other Baby» и «Twenty Flight Rock» (его собственного показательного выступления для Джона и Quarrymen в 1957 году). Все они звучали настолько хорошо, что он посчитал материал вполне готовым для выпуска полноценного альбома. Однако его новый менеджер Ричард Огден, опытный человек в индустрии звукозаписи, сумел его переубедить, сославшись на то, что это будет слишком похоже на ленноновский Rock’n’Roll тринадцатилетней давности и что ему все-таки стоит записать нормальный, традиционно спродюсированный студийный альбом.
В утешение Огден высказал идею, что эти рок-н-роллы можно издать в качестве бутлега, оформленного под видом контрабандного импорта из коммунистической России. Когда адвокаты EMI и MPL стали возражать, Огден продал лицензию на издание совершенно реальной советской фирме «Мелодия», которая и выпустила их на пластинке, названной Back in the USSR («Снова в CCCP») — в честь одноименной маккартниевской пародии на Beach Boys с «Белого альбома».
В Советском Союзе времен Горбачева жилось значительно свободнее, чем раньше, однако поп-музыка оставалась в дефиците, особенно когда речь шла об исполнителях уровня Пола Маккартни. Как результат, «Снова в CCCP» разошелся полумиллионным тиражом и стал самым успешным экспортным товаром за всю историю коммунистической пластиночной промышленности. Отвечая по телефону на вопросы своих российских поклонников на Всемирной службе BBC, Пол получил в пять раз больше звонков, чем премьер-министр Маргарет Тэтчер, которая выступала в аналогичной программе на несколько недель раньше.
В свои сорок шесть лет он как никогда горел желанием объединить силы с кем-нибудь помоложе, чтобы держать руку на пульсе современных тенденций и иметь новый стимул для работы в студии. Самым многообещающим кандидатом оказался тридцатичетырехлетний Элвис Костелло. Нахально присвоивший себе имя «короля рок-н-ролла» — хотя почему-то носивший баддихоллиевские очки и игравший на цельнокорпусной гитаре, — он был одним из наиболее достойных выживших представителей панк-поколения. Пол познакомился с ним в 1982 году, когда их альбомы параллельно обслуживал звукорежиссер Джефф Эмерик, и уже тогда у него сложилось высокое мнение о его сочинительских талантах. Потом они также пересеклись на Live Aid, где Костелло исполнил сольную версию «All You Need Is Love», шутливо представив ее как «старинную североанглийскую народную песню».
Летом 1988 года он приехал в Хог-Хилл, чтобы начать работать с Полом над альбомом, который позже превратится в Flowers in the Dirt. Линде тоже нравилось его общество: Костелло обратился в вегетарианство в значительной степени из-за ее уверений, что это «вовсе не какой-нибудь сумасбродный культ».
Первым в расписании был сеанс напряженной работы над сочинением песен: Костелло наедине с Полом в комнате над студией, с двумя акустическими гитарами, электропианино и большой тетрадью. Две гитары, тетрадь — а прежде всего сидящая напротив фигура в роговых очках с «непередаваемым саркастическим тоном в голосе» — вызывали у Пола ощущение не столько даже дежавю, сколько чего-то вроде реинкарнации. «Я напою фразу, а [Элвис] тут же придумает для нее какой-нибудь остроумный, язвительный контраст, — вспоминал он позже. — Я сказал себе: „Боже мой, да это в точности наша с Джоном манера“. Мне приходила в голову романтическая строчка, а Джону в ответ — ехидная и издевательская».
Обычно те, кто работал с Полом, были загипнотизированы его славой и боялись ему перечить, впрочем, он упорно отказывался признавать, что все обстоит именно так. Костелло же высказывал ему все напрямую, как раньше делал только Джон. Более того, он говорил ему практически то же самое, что и Джон в свое время: что он должен меньше заботиться о производимом впечатлении и больше о музыке. «Это правда, что у него есть особая манера самозащиты, если ее можно так назвать: с помощью обаяния, улыбок, оттопыренных больших пальцев и прочего в этом духе, — замечал позже наблюдательный Костелло. — Я однажды сказал, что мне кажется, ему нужно сделать шаг вперед и перестать за этим прятаться».
Так или иначе, демократизм имел свои пределы. Написав с новым напарником песен на целую пластинку и формально закрепив права Костелло как продюсера, Пол передумал ее выпускать. Вместо этого он решил сделать совершенно другой альбом, который будет называться Flowers in the Dirt и который он выпустит только под собственным именем.
В том, что касалось студийной работы, он мог запросто собрать заново состав Wings, распущенный им в 1980 году. Однако, вознамерившись в который раз начать все с нуля, он спросил у Ричарда Огдена, «не знает ли он кого-нибудь». Огден сразу же вспомнил о лид-гитаристе Хэмише Стюарте, бывшем участнике Average White Band, который также пел и играл на басу и который был достаточно закаленным и искушенным во внутригрупповой политике музыкантом, чтобы не спасовать перед работой на одной сцене с Полом и Линдой.
Стюарт, который жил тогда в Лос-Анджелесе, был еще не вполне в курсе нынешней жесткой позиции четы Маккартни по вопросу прав животных. Когда Огден встретил его в аэропорту Хитроу, он был одет в шубу, кожаные брюки и сапоги из змеиной кожи, так что, прежде чем его можно было доставить в Хог-Хилл-Милл, потребовалось срочно его переодеть. Далее Стюарт порекомендовал своего друга, гитариста Робби Макинтоша, бывшего члена Pretenders, который, в свою очередь, порекомендовал клавишника Пола «Уикса» Уикенса. Барабанщика Криса Уиттена наняли еще для участия в рок-н-ролльных сессиях и с тех пор продолжали держать на зарплате.
В то время Пол по-прежнему был ответчиком по иску Джорджа, Ринго и Йоко, недовольных, что EMI теперь насчитывала ему дополнительный процент отчислений от продаж старого каталога Beatles. Парадоксальным образом вскоре именно ему удастся сделать так, что каждый из них (как, впрочем, и он сам) станет богаче примерно на 6,5 миллиона долларов.
Еще в 1981 году самой быстро развивающейся компьютерной компании в мире было разрешено использовать то же название — Apple, что и организации, принадлежащей Beatles, но только при условии, что в ее продукции будет отсутствовать музыкальная или развлекательная составляющая. Однако в 1988 году Apple Computers начала применять «музыкальный инструментальный цифровой интерфейс» (Musical Instrument Digital Interface), или MIDI, — микрочип, позволявший персональным компьютерам создавать, записывать и хранить музыку. Результатом стал иск от Apple Corps, который 116 дней разбирался в Высоком суде Лондона (с публичным проигрыванием «Lucy in the Sky with Diamonds» на компьютере производства Apple — очко в пользу Джона, если бы он только знал), затем заново в Апелляционном суде и наконец в Европейском суде в Брюсселе, где дело было урегулировано внесудебным соглашением на сумму около 26,5 миллиона долларов.
