Проигрыш на арфе был вступлением к «She’s Leaving Home», еще одной маккартниевской «повествовательной» песне, которая всегда будет несправедливо оставаться в тени «Penny Lane» и «Eleanor Rigby». В то время тема девушек, сбегающих из дома, была на слуху благодаря эпохальной теледраме Джереми Сэнфорда «Кэти, возвращайся домой», которую Пол и Джейн посмотрели у себя на Кавендиш-авеню. Его также взволновала история одной реальной беглянки — семнадцатилетней Мелани Коу, чей убитый горем отец говорил в интервью Daily Mail: «Я не могу представить, почему она это сделала. У нее здесь все было»
[38]. Ни в чем другом чувствительная, сопереживающая сторона его натуры не проявилась так глубоко, как в этом описании очередной «Кэти», пробирающейся украдкой на рассвете ради явно опрометчивого побега с «мужчиной из автомагазина» («a man from the motor trade»), и недоумения ее родителей, обнаруживших, что «наша детка пропала» («our baby’s gone»).
Эту его чувствительность иногда было трудно разглядеть во взаимоотношениях с реальными людьми. Увлекшийся авангардной музыкой, он теперь был склонен считать классически образованного Джорджа Мартина несколько старомодным за то, что тот отказывался ставить людей вроде Джона Кейджа и Лучано Берио на одну доску с Моцартом или Брамсом. Однажды, ужиная в компании Мартина и его жены Джуди на Кавендиш-авеню, Пол заставил его прослушать целый альбом саксофониста-экспериментатора Альберта Эйлера и, когда это не возымело эффекта, затеял спор о том, что является, а что не является «настоящей музыкой», приводя множество других имен, о которых Мартин никогда не слышал, да и слышать не хотел. Это слегка неловкое положение спасла Джейн, проворно переключив тему на Гилберта и Салливана.
Теперь, когда «She’s Leaving Home» сложилась в голове Пола в окончательном виде, он попросил Джорджа Мартина быть на следующий день на Эбби-роуд, чтобы положить на ноты придуманную им аранжировку. У Мартина на завтра уже был забронирован сеанс записи с Силлой Блэк, и он предложил другое время, однако Пол не мог ждать и потому нанял другого музыкального директора, Майка Лиэндера. Изменить их уникальному партнерству ради одного трека, отвернуться от самого бесценного и одновременно самого обходительного из продюсеров — для Пола, закусившего удила, все это не имело значения.
Позже Джон будет резко критиковать направление, в котором стало развиваться творчество Пола на Sgt. Pepper. Однако в то время он не выказывал ни малейшего недовольства и, наоборот, своим вторым вокалом невероятно обогатил внутреннюю атмосферу песен Пола — придав объема жалобному «Bye-bye» в «She’s Leaving Home» и с удовольствием поучаствовав в перечислении всех картин буржуазного уюта в «When I’m Sixty-Four»: «коттеджа на острове Уайт» («cottage in the Isle of Wight»), работы в саду, младенцев на коленях у стариков, воскресных прогулок на автомобиле, вязания у камина. На «Lovely Rita» трансоподобный контрапункт его голоса был максимально близок к тому, что можно было бы назвать лейтмотивом альбома, закрепляя ощущение, что у этого набора песен действительно существует «концепция» и все рассказываемое — это единая история.
Так же и его ошеломительная кульминация, «A Day in the Life», не была бы реализована во всей полноте без прививки маккартниевской повседневности. Монументальному, источающему отвращение к себе автопортрету Джона недоставало средней части, и Пол пустил на нее неиспользованный песенный фрагмент из своих запасов — о том, как герой проспал на работу и спешит на автобус. Эта бодрая, позитивная мини-интерлюдия на фоне общей монументальной апатии и меланхолии стала для песни гениальным завершающим штрихом.
Несмотря на то, что Джон серьезно пристрастился к ЛСД, он никогда не допускал, чтобы это мешало рабочему процессу в студии, даже на этом, как он его теперь называл, «кислотном альбоме». «Я видел его в полубессознательном состоянии только однажды, — вспоминал Джордж Мартин, — и тогда я, конечно же, понятия не имел, в чем дело. Мне просто показалось, что он слегка не в себе, и я отправил его на крышу подышать свежим воздухом. И оставил присматривать за ним Пола».
Определенно, в тот день добрая и заботливая медсестра Мэри Маккартни вновь ожила в ее сыне. Пол отвез Джона на Кавендиш-авеню, оставался с ним всю ночь, не смыкая глаз, и по-товарищески тоже принял кислоту — в первый раз после первой пробы, сделанной с Тарой Брауном. К тому времени Тара трагически погиб, по-видимому тоже под кислотой: он разбил свой спортивный «лотус илан», мчавшийся со скоростью больше 100 миль в час, и обрел посмертную нишу в «A Day in the Life» как «счастливчик», который «в машине разнес себе мозг» («the lucky man… who blew his mind out in a car»).
На Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band ушло пять месяцев — по сравнению с одним днем, потребовавшимся для первого альбома Beatles, — и обошелся в шокирующую сумму в 25 тысяч фунтов — против 400 фунтов на Please Please Me. Они получали такое удовольствие от процесса, что растянули его, взявшись добавлять в альбом дорогостоящие, но бессмысленные аудиозавитушки (показывая, насколько вкус Пола к экспериментальной музыке проник в их групповое сознание). Не довольствуясь громовым аккордом, завершающим вторую сторону, они потратили восемь часов на создание нечленораздельной тарабарщины, которая должна была проигрываться на выходной канавке — последнем и обычно беззвучном участке пластинки, где поднимется игла. Их финальным заказом из архива звуковых эффектов EMI — после шума толпы в цирке, ярмарочных каруселей, кукарекающих петухов, будильников и криков лисьей охоты в полном разгаре — была нота частотой 20 000 Гц, слышная только собакам.
По крайней мере, в части обложки — той, что станет самой знаменитой альбомной обложкой всех времен и народов, — концепция была всегда ясна. Пока еще шла запись, Пол сделал ручкой несколько рисунков Beatles в викторианских мундирах, держащих инструменты духового оркестра и стоящих на фоне стены, покрытой фотографиями их коллективного культурного пантеона. Себя он изобразил с ми-бемольной тубой, как та, на которой его дед Джозеф Маккартни играл в оркестре табачной фабрики Коупа.
Для художественного оформления обложки он пригласил своего приятеля — галериста Роберта Фрейзера, который как раз в тот момент ожидал суда по обвинению в хранении героина (его схватили во время полицейского рейда вместе с Миком Джаггером и Китом Ричардсом из Rolling Stones). Фрейзер в свою очередь попросил Питера Блейка, чтобы тот довел до ума идею Пола. В результате Блейк вместе со своей тогдашней женой Джэнн Хауорт построил целую декорацию: Beatles как психоделические оркестранты с духовыми инструментами в руках стояли вокруг басового барабана, на котором было написано название их группового альтер эго. За вычетом психоделии они практически не отличались от тридцатилетней давности Jim Mac Jazz Band под управлением Джима Маккартни.
