Итак, это был пик. Но пик, как известно, является и началом спуска. Во всяком случае, именно так это было в Театре на Малой Бронной, когда ставился «Месяц в деревне».
После работы над «Женитьбой» Эфрос уже вполне признал меня своим. Можно сказать, что именно в это время у нас с ним был «медовый месяц». И когда он распределял роли в «Месяце в деревне», я получил роль Ракитина уже в одном составе. Мы начали работу. Методология репетиций была все та же, бесконечно нравящаяся мне: спектакль-разбор, блестяще и талантливо сделанный Эфросом, определение действенной сути пьесы и мгновенные наши пробы еще без текста, но «на ногах». Конечно, его интересовала в пьесе прежде всего фигура Натальи Петровны, которую играла Ольга Яковлева. Я помню его показ линии Натальи Петровны в третьем акте, которую он предлагал Яковлевой. Он говорил:
— Оля, это Федра в своих страстях.
Но Ольга Михайловна этот рисунок не приняла. И Эфрос отступил. Он сказал:
— Ну, может быть, Ольга Михайловна права, она женщина, ей виднее.
Но темперамент акта, а стало быть, всего спектакля, с его резкими, страстными ходами, упал на градус ниже. И все же главная тема — тема уходящего благородства и рыцарства, тема страсти, не дающей себя распустить до конца и в результате в каком-то смысле приводящей к гибели личности Натальи Петровны, — осталась в спектакле. Но уже совсем в другом эмоциональном регистре.
Мне кажется, в этом спектакле у Эфроса уже было много просчетов. И работать в нем было труднее, чем в предыдущих. Пьеса Тургенева во многом разговорная, литературная. Встал вопрос о сокращениях. Я с самого начала заныл: «Сколько можно говорить? Говорим, говорим…» Предлагал сократить длинные монологи. Но Эфрос не торопился, считал, что сократить текст мы всегда успеем.
Я не вполне понимал, почему конструкции декораций должны быть из металла — только для того, чтобы их разобрать в конце, разорив это «дворянское гнездо»? Я не понимал карет, которые вначале были задуманы как Колины игрушки, но Коля исчез из спектакля, а его игрушки застряли на сцене, хотя, мне казалось, были уже совершенно не нужны… Когда я спросил, зачем они вообще, Эфрос сказал шутливо, иронией останавливая мою актерскую наглость: «Критики разберутся». Было странно, что все мы одеты в одинаковые костюмы: и доктор Шпигельский — недворянин и бедняк, и Ракитин… Ушли из спектакля персонажи пьесы как бы второстепенные — доктор Шарп, девушка Катя, Коля, еще кто-то, то есть, как мне казалось, началось то же, что было при постановке «Отелло»: вместо того чтобы исполнять Девятую симфонию Бетховена с помощью оркестра и хора, Эфрос играл ее всего на двух роялях.
В таких случаях, как мне кажется, классика начинает жестоко мстить за себя. Нечто подобное произошло и с «Месяцем в деревне», хотя впоследствии спектакль этот считался очень удачным, его возили в Англию, в Германию; с большим успехом играли в Москве — и всюду была очень хорошая пресса. Но моя душа восставала и сопротивлялась, когда приходилось катать по сцене металлическую конструкцию, крутить ее — одному или со всеми вместе. Мне трудно было судить об этом спектакле изнутри, но потом я увидел его со стороны, когда Анатолий Васильевич сделал его телевизионную версию, к сожалению, очень неудачную. Дело не только в том, что были актерские замены, но телевидение выявило и однотонность, одномерность этого спектакля…
А потом наступил трудный час, проклятый час «Дороги». Вся беда, на мой взгляд, была в инсценировке Вениамина Балясного. Внешне очень эффектная, она как бы восстанавливала планы М. А. Булгакова по переводу «Мертвых душ» на сцену, от которых сам Михаил Афанасьевич впоследствии отказался, посчитав их ошибочными. Просветительский же пафос автора новой инсценировки строился на предположении, что, признав свой замысел ошибочным, Булгаков слукавил, видя, что он не по зубам режиссерам мхатовской постановки. Было решено исправить мхатовскую «оплошность».
Эфрос начал репетировать, и довольно скоро стало ясно, что эта телега неподъемна, что она не может ехать, и не потому, что режиссер бездарен или актеры паршивые, а потому, что сама конструкция абсолютно неверна. И вот тут начались наши длительные, жестокие споры с Анатолием Васильевичем. Мне досталась роль Автора — так она называлась в спектакле. Автором «Мертвых душ», как известно каждому школьнику, является Николай Васильевич Гоголь. Но играть Гоголя (и в этом мы были с режиссером солидарны) было нельзя. Значит, мой персонаж — это некий абстрактный Автор, написавший вполне реальные «Мертвые души», но не Гоголь. Тогда — кто? «Не дает ответа», как сказано у того же автора.
Автор не участвует в действии, но он его комментирует, даже больше — рождает «из себя». По инсценировке, мне приходилось вступать с моим героем в общение, ехать с ним в одной бричке, делиться наблюдениями и т. д. В свою очередь, моему герою была отдана часть авторских наблюдений. Я, в силу своего характера, все время встревал: говорил, к примеру, что не может Чичиков быть равен Автору по интеллекту, а в инсценировке получалось именно так, поскольку Чичикову были переданы некоторые мысли Гоголя. Получалось, что не только Автор комментирует поступки своего персонажа, но и персонаж не прочь высказаться по поводу сотворенного Автором. В этой пьесе Гоголь стал похож на какого-нибудь помещика Костанжогло — идеалистически настроенного героя второго тома «Мертвых душ». Происходило двойное оглупление Автора, оправдывать которое в спектакле должен был, увы, я.
Взять, к примеру, эпизод с «птицей-тройкой». Он вызвал у меня особенно ожесточенный спор с Эфросом. Я говорил, что сам понимаю, куда «прискакала» Русь, и знаю, разумеется, остроумное и во многом провидческое мнение, что мчит Русь-тройка не кого-нибудь, а Чичикова. Однако, если вслушаться в интонацию, с которой написан Гоголем этот монолог, то станет ясным, что автор верит в эту Русь, перед которой «сторонятся, давая ей дорогу, другие народы и государства». И произносить этот монолог надо именно с его верой в эту Русь. А слова «Дай ответ…» — не более чем риторические, которые и не предполагают каких-то возражений. И уж во всяком случае, не могут звучать в устах Автора как крик отчаяния, чего от меня требует режиссер: «Дай ответ! Дай ответ! Не дает ответа…» Этот монолог у Гоголя — не истерика, а патетика! А мне на это возражают: так вы ведь не Гоголя играете! А — кого? А автора, который и т. д. — словом, по кругу и до бесконечности… В инсценировке этот монолог дан в финале первого действия, после того, как Автор «нахлебался» картин русской жизни и впал в полное отчаяние. Я чувствовал, что мы вступили в неравную борьбу, и говорил режиссеру: «Анатолий Васильевич, Гоголь превыше нас, он отомстит…»
Так, к сожалению, и произошло. Работали очень долго — два года, и ничего не получалось. Отношения стали сложными, конфликты Эфроса с исполнителями участились. Актеры начали покидать театр, я еще держался дольше других. Ушли Петренко, Даль, Любшин, Коренева. Два года я пытался доказать Эфросу, что все попытки, адские усилия самого Анатолия Васильевича, наши старания мучительны не оттого, что мы не способны выполнить его режиссерский рисунок, а от антигоголевской по сути, претенциозной, надуманной, «химической» инсценировки Вени Балясного. Нет слов, в нашем деле энергия заблуждения способна творить чудеса, но только в том случае, если перед нами — нагромождение химерических препятствий, которые можно преодолеть. А тут — литая проза Гоголя. И классик за себя постоял. Эфрос же все относил на мой вздорный характер.
