И сегодня, в очередной раз пересматривая ленту Бондарчука, видишь всю непоследовательность чрезмерных претензий тех лет, предъявленных Тихонову. Интересно, кто из сегодняшних звезд мог бы стать князем Андреем, Наташей Ростовой, графом Ростовым? В чем дело, в вырождении породы? В сильно опустившейся планке актерской игры, что в театре, что в кино?.. В отсутствии театральной школы того уровня, что был еще в 40-х-50-х-60-х годах? В иных сериальных подходах производства, пресловутого кастинга, требовательности и актеров, и режиссуры к каждому отснятому кадру картины, общее раскультуривание общества? Причин можно отыскать немереное количество, но факт остается фактом.
То, что удалось С. Ф. Бондарчуку в двух исторических лентах — «Войне и мире» и «Ватерлоо», осталось лишь в обратной перспективе ушедших времен. Если внимательно смотреть на созданное Бондарчуком в его лучших картинах, ясно, что он не просто делал безошибочный выбор актеров, но, и это так же важно, а может быть, еще важнее: он умел работать с актерами!
Скажут: а что там работать с актером Родом Стайгером, с одним из крупнейших актеров Голливуда, известных во всем мире? Или Кристофером Пламмером (Веллингтон), опытнейшим мастером, сыгравшим и Гамлета в режиссуре Майкла Лендхема еще в 1957 году (сам видел его блистательное исполнение на шекспировском фестивале в Театре канадского Стратфорда), и тоже достаточно опытном киноактере Англии и Америки…
Да, они сами с усами и кого угодно играть научат, хоть того же Бондарчука. Это и так и не так. Наполеон-Стайгер — выдающаяся работа мастера. Однако она не могла бы стать таковой, если бы режиссер Бондарчук не строил мизансцены, не создавал характер и атмосферу каждой сцены, не определял бы ту или иную крупность планов актера. То же относится и к Пламмеру, да и к любому другому исполнителю пусть и маленькой эпизодической роли, к примеру, крошечного эпизодика, доставшегося Олегу Видову. Гибнущий молодой офицер со знаменем в руках — маленький шедевр актера, переигравшего в кино и главные, но мало запомнившиеся роли, а этот эпизод врезается в память навсегда.
Что объединяет эти две картины С. Ф. Бондарчука? Исторический период, батальные сцены, стиль, математическая точность и обдуманность, достоверность деталей. Ведь если бы он, к примеру, снимал как Н. С. Михалков в «Сибирском цирюльнике» эпоху Александра III, то кадеты военного корпуса в Петербурге никогда, никогда бы не говорили на английском языке, так как общеизвестно, что вторым языком после русского был французский и никакой иной. И режиссер-историограф Бондарчук никогда бы не пошел на такое нарушение во имя успеха картины у англоязычного американского или английского зрителя!.. Он вообще не суетился перед клиентом, ни перед отечественным, ни перед западным. Хотелось ли ему успеха? Разумеется. Но сдается мне, что в первую очередь его интересовал смысл им снимаемого. Ведь «Ватерлоо» — логическое продолжение главной мысли Л. Н. Толстого о войнах как богопротивных и безумных деяниях человечества, а главное отдельных личностей, перед которыми почему-то преклоняется человечество и при их жизни, и после их того или иного ухода на гребне славы или позорного бесславия… По Толстому эти сверхлюди — если вдуматься, нелюди, возомнившие себя полубогами, которым все дозволено и для которых смерть одного человека, солдата или офицера, все-таки смерть, а смерть тысяч или сотен тысяч — уже статистика…
Но эта не новая мысль так бы и осталась всего лишь декларацией, если бы режиссер не воплотил все сложности характеров, амбиций, привычек и даже чудачеств своих героев…
Не приходится удивляться, что в картинах Бондарчука о Второй отечественной «Судьба человека», «Они сражались за Родину» режиссер добивается достоверности, точности — ведь сам был участником, но лента по Толстому и «Ватерлоо» свидетельствуют об огромной силе автора… Вот тебе и Бондарчук-кобзарь! По мощи и силе — Генералиссимус Советского Кино. Мне скажут: дай другому режиссеру такие же возможности (ведь армия была в его распоряжении, любая техника, десятки консультантов и помощников и т. д.), и тот другой тоже мог бы совладать с эпическими полотнами. Теоретически возможно, но сдается мне, что надо родиться человеком, способным вести масштабные военные действия пусть и на экранном полотне, то есть быть своего рода полководцем, берущем на себя страшную ответственность перед теми, кто ему доверил, кто на него трудился, не щадя живота.
Шли годы, пришли 80-е…
И, как мне кажется, для Бондарчука наступило трудное время. Казалось бы, ничто его не предвещало. Он запускается с «Борисом Годуновым». Казалось бы, кому как не ему снять еще один исторический шедевр из русской истории? Но вот тут, на наш взгляд, крылся страшный и как бы невидимый подвох. Великое сочинение нашего гения хоть и написано для игры в театре, как «Гамлет» и «Лир» — Шекспира, но почему-то в отличие от шекспировских трагедий никогда не находило настоящего воплощения ни на одной сцене мира. Могла быть хорошо сыграна роль Самозванца или Марины Мнишек, получиться монолог у Царя-Бориса, мог быть интересен, скажем, исполнитель Шуйского, но… Но (говоря, разумеется, о драматической сцене, а не об опере гениального Мусоргского), в целом, Годунов никогда не находил и не находит, даже на сцене, не то чтобы конгениального воплощения, но устойчивого успеха. В чем дело? Сдается мне, что «Борис Годунов» — это то, что немцы называют «драма для чтения», в отличие от того же «Отелло» или «Гамлета» пьес для игры… «Гамлета» даже провалить трудно, так он ладно скроен по всем театральным лекалам. «Годунов» — другое. И дело даже не в белом стихе, строке тяжелейшего удельного веса и смысла… Ведь и Гамлет в стихах — дело в иной степени условности пушкинского сочинения, не подвластного грубому по сравнению с литературой искусству кинематографа.
Бондарчук все-таки реалист, условность не его стихия. И Бондарчук, на наш взгляд, серьезно ошибся, выбрав для экранизации это загадочное сочинение Пушкина.
Фильм получился старомодным, неуклюжим, даже в чем-то смешным.
Когда в цветных фильмах о времени, скажем, царя Петра Великого видишь на белом снегу красные, как морковь, камзолы стрельцов, в руках которых стальные алебарды-топорики, слышишь стилизованные под старину диалоги бояр или крепостных, почему-то почти всегда делается неловко. Все это смотрится несерьезно: такая красная клюква с претензией на историческую правду.
В «Годунове» стоит босой в снегу юродивый и в стихах пророчествует царю Борису: нельзя молиться за царя-ирода — невольно думаешь о том, как холодно было артисту, который снимался в этом эпизоде и читал стихи Пушкина. Это только один из многочисленных примеров в этой бондарчуковской экранизации условного сочинения поэта. В цветной ленте Эйзенштейна «Иван Грозный» (во второй серии), сделанной по оригинальному сценарию в жанре музыкальной мистерии, — и танцы, и хоровое пенье. Эта чистая условность в отображении той, давно ушедшей, эпохи Иванового правления как раз и создает веру и сопереживание происходящему… Бондарчук — реалист, в этом его сила. Но прямой реализм, да еще в кино, в подходе к поэтической трагедии Пушкина — губителен. Польские паны и панянки, читающие пушкинские диалоги по-русски с польским акцентом, для пущей правды, — наивность, чтобы не сказать обидное слово, глупость. Опытный мастер С. Ф. Бондарчук после создания «Войны и мира» и «Ватерлоо» весьма логично обратился к другой исторической громаде, к «Годунову», и пытался снять еще один эпический фильм с присущим ему, Бондарчуку, размахом и темпераментом. Но размах, темперамент, бои, массовые сцены, даже понимание замысла историографа Пушкина натолкнулись на иную формальную структуру сочинения поэта Пушкина. И «Годунов» не случился. И, как нам кажется (повторимся), и не мог случиться ни у Бондарчука, ни у какого-либо иного даже крупного режиссера в принципе.
