Как всегда в софроновских пьесах, конфликт был сдобрен юмором, здоровым, незатейливым, исконно-посконным, сделанным «старым казачьим способом». На сцене этот юмор воспроизводила пара — К. М. Пугачева и П. М. Аржанов, — игравшая в лучших традициях оперетты. Да что говорить, все мы были хороши!
Зато на этом примере, когда я играл против своих убеждений, против самого себя, я убедился, как щедро за это платят нашему брату. Никогда, ни про одну свою роль я не читал такого количества хвалебных рецензий. Нам вручили дипломы и грамоты «Театральной весны», поощрительную денежную премию за исполнение роли, в «Огоньке» появилась заметка про меня, украшенная моим портретом… А банкет, который давал автор, был щедрым — ешь от пуза. Да не один банкет, а два! Первый в «Арагви», куда был приглашен и пришел Охлопков, второй — на гастролях в Киеве. Софронов, хлебосольный, радушный хозяин, провозглашал тосты, шутил, читал стихи, пел под гитару — миляга парень, свой в доску, душка, да и только!
Позже Дудин взялся еще за одну пьесу всемогущего редактора «Огонька», и я опять попал в список распределенных на роли. Но к этому времени уже был сыт по горло пребыванием в Театре Маяковского и принял решение перейти в «Современник»… Но до этого была еще одна работа Дудина с моим участием, о которой я хочу упомянуть лишь потому, что пьесу написал покойный Александр Аркадьевич Галич, с которым я тогда и познакомился. Она называлась «Походный марш». Честная, но усредненная пьеса раннего Галича, стоявшая в ряду таких его вещей, как «Вас вызывает Таймыр», «Пароход зовут „Орленок“» и сочиненный коллективно еще до войны во времена арбузовской студии «Город на заре».
Структура «Походного марша» была такова: действие заставок, пролога и эпилога, написанных Галичем в стихах, происходило в немецком концлагере. Война подходила к концу, и герои пьесы (их играли Толмазов и я) пытались заглянуть в будущее и представить себя в мирное послевоенное время — эта часть пьесы была написана уже прозой. Мы попадали, кажется, на стройку. Завязывался любовный треугольник: Толмазов, Карпова и я. Он как-то разрешался — более или менее благополучно, а потом опять стихи, и лагерь, и смерть…
В общем, повторяю, нормальный усредненный Галич, который мог бы вполне благополучно и безбедно существовать и дальше, пиши он подобные пьесы и сценарии. В 50-е любил Галич выпить, приударить за артистками, сесть за рояль и спеть, раскатывая букву «р», что-то из Хьюза в своем переводе: «Подари на прощанье мне билет на поезд куда-нибудь. А мне все равно, куда он пойдет, лишь бы отправился в путь, а мне все равно, куда он пойдет, лишь бы отправился в путь…»
Собственных песен он тогда не сочинял. То есть сочинял и пел с удовольствием, сидя за роялем в репетиционном зале после репетиций «Походного марша», но еще совсем не те песни, которые принесли ему славу и перевернули его дальнейшую судьбу, оборвавшуюся так глупо и страшно. И лежит он где-то на чужом кладбище, хотя не один ли черт, где лежать? Где жить — куда важнее…
Словом, жил бы себе да жил… Ан нет, написал Галич пьесу под названием «Матросская тишина», опять про 37-й год, да еще герои пьесы — евреи, да еще молодой герой, скрипач Давид, который учится в Московской консерватории, стесняется собственного отца Абрама Шварца, приехавшего к нему из местечка. Пьеса по тем временам производила сильное впечатление: хорошие роли, отлично закрученный сюжет — и вполне притом наша, советская. Но не манная каша, как «Походный марш» или «Орленок». Галич дал мне ее прочесть, полагая, что главные роли отца и сына могут сыграть Л. Н. Свердлин и я. Как говорят актеры, я загорелся. Дал пьесу Свердлину, тот — Охлопкову. Последовал категорический отказ. Я стал уговаривать Николая Павловича.
— Забудь и думать: еврейский вопрос.
— Но ведь все кончится как надо.
— Да, но эта пьеса в нашем театре не пойдет.
Охлопков, видимо, понимал, что пьеса Галича света не увидит даже в то относительно либеральное время.
Я уже часто бывал в «Современнике», даже сидел у них на репетициях в маленьком зале Школы-студии, где им была предоставлена возможность работать. Осенью 1957-го на обсуждении нового репертуара, с которым у них было негусто, я рассказал о «Матросской тишине». Чуть ли не в тот же вечер мы приехали к Галичу, и он прочел пьесу, которая тут же была принята в репертуар. Работал над ней Ефремов увлеченно, как и все участники. Главные роли репетировали Евстигнеев и Кваша.
Но прав оказался многоопытный Охлопков. Ефремовский спектакль был запрещен. Долго думали, под какую формулировку подвести и как запретить. Не скажешь же прямо: потому что про евреев. И про 37-й упоминать еще было можно, шла эпоха «позднего Реабилитанса». В остальном же пьеса как пьеса. И вот кому-то из чиновников пришла в голову прекрасная мысль закрыть спектакль чужими руками. Для этой цели пригласили из Ленинграда Георгия Александровича Товстоногова, «Гогу», — «либерала», пользовавшегося симпатией интеллектуалов и уважаемого начальством, уже поставившего с огромным официальным успехом в Александринке «Оптимистическую трагедию» (и получил Ленинскую премию и звание народного артиста СССР) и возвратившего к жизни БДТ. Поскольку все награды в нашей стране давались как бы авансом, то лучшей кандидатуры для этой деликатной хирургической операции нельзя было и придумать! Товстоногов приехал на знаменитую генеральную репетицию, описанную со всеми подробностями в книжке Галича, которая так и называется «Генеральная репетиция». Она проходила в доме культуры «Правды». В зале — чиновники из министерства, начальство из горкома и Г. А. Товстоногов. Из своих, кроме Галича и Ефремова, не были допущены даже не занятые в спектакле актеры «Современника», не говоря уже о родственниках и знакомых. Формулировку придумал, разумеется, Товстоногов: «Пьеса неплохая. Но молодые актеры „Современника“ еще художественно несостоятельны для решения такой сложной проблемы». Что и требовалось доказать! «Матросская тишина» была закрыта. Как тут спорить двадцатилетним ребятам, вчерашним студентам, с признанным мэтром, крупнейшим режиссером, пользовавшимся всеобщим уважением?..
Годы спустя я напомнил многолетнему завлиту БДТ Дине Шварц про историю с «Матросской тишиной», чем буквально ее взбесил:
— Этого не было! Этого не могло быть! Клевета!
Было и это, и многое другое, что хотелось бы забыть. Но ведь сказано: «И нет ничего тайного, что бы не стало явным». Я подумал об этом в октябре 1975 года, оказавшись в Париже, когда читал выпущенную там книгу Галича «Генеральная репетиция», приложением к которой была пьеса «Матросская тишина»…
Театральный портфель
Репертуар Театра Маяковского тех лет был составлен странно, на первый взгляд непонятно, но если проанализировать, приглядеться к его тогдашней режиссуре (Охлопков, Зотова, Дудин, Толмазов) — объяснимо и, в общем, закономерно. Проработав в театре три года, я уже хорошо понимал, что Зотова — это просто-напросто Охлопков, Кашкин — при Охлопкове, Дудин нужен для откровенно конъюнктурных постановок и заодно для контраста — служит выгодным фоном, ставя «а-ля Охлопков».
В основном перетасовывалась одна и та же колода авторов: Погодин, Леонов, Штейн, Арбузов, Штейн, Погодин, Арбузов… Арбузов, Штейн, Погодин… Охлопков не брался за представителей «новой волны», и это, в общем, понятно, как и отсутствие у него интереса к неореалисту Эдуардо де Филиппо или «молодым рассерженным» англичанам, например Джону Осборну, популярному в те годы. Неореализм — не его стихия, не его эстетика, углубленное отношение к индивидууму — вне интересов Охлопкова. Думал заняться Брехтом, читал труппе «Доброго человека из Сезуана». Читал «Визит старой дамы» Дюрренматта. Но у самого руки до Брехта так и не дошли. Брехтом в театре займется В. Ф. Дудин параллельно с драматургией Софронова, две пьесы которого, «Человек в отставке» и еще одна (названия не помню), в его постановке шли в эти годы на сцене театра.
