Был еще спектакль «Дальняя дорога» по пьесе Арбузова. Когда я ушел из театра, Охлопков поставил «Океан» Штейна, «Иркутскую историю» того же Арбузова, за Елену Ивановну — «Весенние скрипки» все того же Штейна…
Когда в 40-е Охлопкова в очередной раз долбали за формализм, он, оправдываясь, заявил, что готов исправиться, встать на путь реализма, но вынужден признаться, что в дальнейших его работах, к сожалению, пока еще будут встречаться остаточные явления формальной школы — так сразу избавиться от этой тяжкой болезни трудно. Интересно, что и он говорил серьезно, и слушавшие его воспринимали это как само собой разумеющееся.
В 1956 году оказалось возможным вернуться к «остаточным явлениям», возобновив «Аристократов». Затем Охлопков с Зотовой поставил пьесу Николая Погодина «Сонет Петрарки», от которой у меня в памяти ничегошеньки не осталось, хотя я бывал на репетициях и видел спектакль. Поставлена была пьеса и другого советского классика, Леонида Леонова, — «Садовник и тень», чудовищная абракадабра, выписанная знаменитым леоновским языком, где каждая фраза — как восьмипудовая гиря.
От «классиков» Охлопков плавно перешел к драматургу А. Спешневу, состряпавшему пьесу по своему киносценарию «День остановить нельзя». Хоть на сей раз я играл французского летчика Жака Ру — так, кажется, меня звали — и был на всех репетициях, убей меня бог, если я и тут в состоянии пересказать содержание. Единственное, что вспоминаю отчетливо, это оформление и финал спектакля с поклонами, который очень долго репетировал Николай Павлович. По-моему, больше, чем весь спектакль.
Приглянулась ему эта пьеса своим эпическим размахом: она состояла из не связанных друг с другом эпизодов, происходивших в самых разных частях земного шара. Главная наша задача состояла в том, чтобы запомнить, какой эпизод каким сменяется. Эпизоды были пронумерованы, но мы, как ни старались, все время опаздывали на выход. И случилось так, что во время прогона я, в арестантской форме узника, возник уже в другую эпоху в советской семье, мирно беседующей в московской квартире: выходы на сцену шли в темноте, а я спутал номер эпизода. В зале, не сдержавшись, заржали. Охлопков устроил мне такой разнос, что я и сегодня чувствую холод в нижней части живота, лишь вспомню об этом. Правда, после того как в «Японию» или в «США» влез уже кто-то из русских в соответствующей одежде, Охлопков прикрепил к спектаклю еще трех помрежей, которые должны были стоять за кулисами и просеивать выходящих. Над сценой в натуральную величину висел металлический спутник. Антенны спутника, продолженные вниз до зеркала сцены, разбивали сценическое пространство на три участка — там размещались разные «страны». Иногда действие шло сразу на трех площадках. Эта полифония спектакля Охлопкова, пусть неудачного, была взята на вооружение следующим поколением режиссеров, например Ефремовым, и стала его любимым приемом, который он часто использовал. Уверен, что ни Ефремов, ни, скажем, Ю. П. Любимов того спектакля не видели, однако сути дела это не меняет — «велосипед», как говорится, был изобретен Охлопковым, хотя управлялся он как бы пьяным водителем, у которого с руля свисает авоська с бутылками. А рядом несется поток автомашин! Вот-вот произойдет катастрофа. Она и произошла.
На одном из премьерных спектаклей на галерке начался шум… Вообще во время этого маловразумительного зрелища публика скучала, скрипела стульями и спала. Но тут шум был действительно непристойный. Действие как раз шло в трех отсеках одновременно: я сидел во французской тюрьме в одном отсеке, в другом играли «штатники», в центральном действовали наши, Женя Козырева и Е. В. Самойлов. Мы слышали шум, но продолжали, как говорится, жить в образах. Самойлов пару раз делал выразительные паузы и неодобрительно поглядывал на галерку. Шум продолжался. Наконец Самойлов не выдержал, «вышел из образа», обернулся к залу и обратился к сидящим на ярусе своим хорошо поставленным голосом.
— Эй, вы там, сидящий наверху зритель, культурно выросший за годы советской власти! Может быть, вы наконец успокоитесь и дадите нам возможность играть?!
Мы обомлели. Обомлел и зал. И после паузы голос с галерки:
— Нам ничего не видно, товарищ Самойлов. Мы только спутник видим. Он нам действие заслоняет!
Зал захихикал, зашумел, загудел. На сцене шок. Слышу, Козырева шепчет Самойлову:
— Что дальше делать будем?
Самойлов ей:
— Не знаю.
— Играть будем дальше?
Самойлов молчит, зал гудит. Вдруг встает в третьем ряду пожилой дяденька еврейской внешности и громко говорит:
— Продолжайте играть, товарищи артисты! Мы именно за этим сюда пришли, как-никак деньги заплатили…
Тут уж Козырева сорвалась:
— Но мы ведь тоже люди!
Кое-как довели спектакль до конца. А в конце — придуманные Охлопковым в безупречном расчете на успех поклоны: мы должны спуститься по широкой лестнице, соединяющей сцену с залом (играли на помосте над оркестровой ямой, оттого с галерки и виден был один только спутник), и пригласить зрителей на вальс, которым венчался спектакль.
Помню, на репетиции актеры высказывали сомнения: а что, мол, делать, если они нам откажут? На это Охлопков сказал, что он первый спустится и пригласит и ему не откажут. На первом спектакле он действительно спустился в зал и пригласил одну из дам, а вслед за ним и мы, осмелев, приглашали: мужчины — женщин, а женщины — мужчин. Иным, правда, отказывали, и они несолоно хлебавши настырно возобновляли свои попытки, к великому смущению зрителей… Николай Павлович, как я уже говорил, обычно любивший выходить на приветствия в конце поставленных им спектаклей, на этот раз благоразумно ограничился первыми двумя представлениями и на том, когда произошел диспут с публикой, к счастью, вообще отсутствовал. А мы, воспользовавшись этим, с облегчением оставили свои неуместные попытки и в конце спектакля завальсировали друг с другом. Этот вариант поклонов и закрепили, к радости публики, которая всегда приходила в недоумение: почему, заплатив деньги и посмотрев идиотскую пьесу, она должна еще в нагрузку танцевать вальс с загримированными актерами?..
Кроме уже названных в театре иногда появлялись и другие режиссеры, но, как правило, ненадолго. Был Власов, поставивший «Клопа», но быстро исчез, как испарился. Был заводной парень, грек по национальности, Митя Вурос, постоянно споривший с Николаем Павловичем, — ушел. Один молодежный спектакль — «Спрятанный кабальеро» — поставил Ганшин, бывший актер таировского Камерного театра, в лучших, а вернее, худших традициях эстетики «плаща и шпаги»: с песнями и плясками, масками и полумасками. Охлопков разнес это представление, но спектакль разрешил для утренников и выездных.
Меня ввели за две недели на главную роль героя-любовника Дона Карлоса. Первый раз я сыграл на выездном спектакле в Орехово-Зуеве, Ганшин предупредил меня, что взял с собой «много бумаги и карандаш» и будет писать замечания. Актеры перемигнулись. Начался спектакль. Музыка. Появляемся мы с Сашей Бурцевым (он играл слугу «дона») под аплодисменты: картина «Убийство на улице Данте» еще сравнительно недавно прошла с шумным успехом.
