Нелегко приходилось Ефремову, но на то он и был «фюлер», чтобы тащить этот воз…
Репертуар
Спектакль «Вечно живые» заканчивался серией вопросов: «Зачем я живу? Зачем живем мы все? Как мы живем? Как мы будем жить?»
Эти вопросы — вроде бы вполне абстрактные — звучали в 1956 году более чем конкретно. Если наше поколение спасено от фашизма ценой немыслимых жертв, если почти в каждой семье кто-то погиб, то теперь, когда наступило другое время, когда на XX съезде партии сказано про «ленинские нормы» и «ленинские принципы», как надо жить вообще и в искусстве, в частности?
В следующей работе «Современника» — «В поисках радости» главный герой, десятиклассник Олег рубил отцовской саблей, сохранившейся в доме со времен Гражданской войны, импортные торшеры и серванты, приобретенные женой старшего брата мещанкой Леночкой. Одним символом он пытался уничтожить другой символ. Бунт против мещанства заканчивался стихами:
Нет мне туда дороги,
Пути в эти заросли нет! —
которые Олег (его играл Олег Табаков) читал под занавес. Такой декларативный финал был вполне в духе «Современника». Как мы будем жить? Нет, не так, как хотят современные мещане! Мы не будем копить и обставляться, мы будем бунтовать!
Собственно, если вдуматься, из-за чего весь сыр-бор? И что это мы тогда так прицепились к ненавистным мещанам? Прошло чуть больше десяти лет с окончания войны, страна с неимоверным трудом восстанавливалась из руин, и если кто-то хотел и имел возможность купить себе новую мебель, то почему надо было бросаться на нее с саблей в руках? На самом деле речь шла вовсе не о мебели. Речь шла о жизненной позиции, которую следовало выбрать. Осудив культ личности Сталина, XX съезд партии расколол общество, воодушевив одних и насмерть перепугав других. Скрытое сопротивление сталинистов ощущалось повсеместно. И сабля героя Гражданской войны в руках Олега Табакова была символом чистоты революционных идеалов, так испоганенных за годы сталинского террора. То есть по-своему, по-нашему, по-тогдашнему понятая десталинизация была подспудным смыслом спектакля, да и пьесы, — Виктор Сергеевич Розов не зря стал благодатнейшим материалом для поисков Эфроса и Ефремова. Напомню: «Да, но кто Чехов?» — «Розов», — ответил мне когда-то Игорь Кваша, выражая общее мнение основателей.
Уже в конце 70-х это утверждение стало казаться смехотворным, но тогда Розов действительно был центром, вокруг которого кипели страсти, за право постановок его пьес сражались театры и режиссеры, о спектаклях выходило множество статей. Достаточно привести статистическую выкладку, и станет понятно, что Кваша говорил абсолютно серьезно. Из 35 пьес, поставленных «Современником» с 1956 по 1970 год, пять было написано Розовым: «Вечно живые», «В поисках радости», «В день свадьбы», «С вечера до полудня», «Традиционный сбор» и одна — сделанная им инсценировка «Обыкновенной истории» по роману И. А. Гончарова. «Вечно живые» шли в трех версиях, дважды возобновленные. А после 70-го, когда Ефремов ушел во МХАТ, «Современник» поставил еще два розовских опуса.
Итак, почти одна шестая часть репертуара — Розов. Любимый (подчеркиваю — любимый) драматург театра Александр Володин, чье пятидесятилетие торжественно и весело, как мы тогда умели, отмечалось в «Современнике», был представлен лишь тремя пьесами: «Пять вечеров», «Старшая сестра» и «Назначение». Очень популярный тогда Василий Аксенов — одной: «Всегда в продаже». Увлекшись столичными авторами, «Современник» проглядел лучшего драматурга 60-х, иркутчанина Александра Вампилова. Его пьеса «Провинциальные анекдоты» будет поставлена молодым Валерием Фокиным с большим опозданием, в середине 70-х…
Жизнь показала, что все пьесы Розова, кроме разве «Вечно живых», — бабочки-однодневки. К ним никогда потом театры не возвращались. Но когда они появлялись из-под пера автора, за них брались, даже хватались лучшие режиссеры: Эфрос, Товстоногов, Ефремов, оспаривая друг у друга «право первой ночи». Часто пьесы Розова шли одновременно в разных московских театрах. «Вечно живые» — у ермоловцев и в «Современнике», «В поисках радости» — у нас в режиссуре Ефремова и в ЦДТ, в постановке Эфроса. И тот и другой ставили «В день свадьбы», Олег — у нас, а Эфрос — в возглавляемом им тогда Театре Ленинского комсомола. В провинции же их играли в сотнях театров, что, как я теперь понимаю, совершенно естественно: это было и маняще, щекочуще остро, и в то же время сравнительно безопасно. Антимещанский писатель, Розов отчасти сам стал вскоре советским мещанином, смотрящим на мир сквозь «розовые очки». Собственно, он всегда держался золотой середины и поднимал злободневную проблему, ловко закругляя к концу пьесы торчащие углы, но для тех, кто, подобно андерсеновско-шварцевской принцессе, был чувствителен ко всякого рода шероховатостям под перинами, даже эта горошина внушала одним — радость приобщения к «острой» проблемности, другим — беспокойство и недовольство. Но проходило время, стихали страсти, пьесы Розова канонизировались, и вот тогда уже к ним не возвращался ни один серьезный режиссер.
Тем не менее (надо быть справедливым) они вполне укладывались в современниковское направление. Верный ученик Станиславского, Олег постоянно твердил нам о воссоздании на сцене «жизни человеческого духа». Пристальное внимание к «частному человеку», в недавнем прошлом именовавшемуся не иначе как «маленьким винтиком большого государственного механизма», безусловно, содержавшееся в пьесах В. Розова, соответствовало устремлениям Ефремова. В репертуаре раннего «Современника» почти нет классических произведений. Больше всего в эти годы он ценил прямое высказывание, которое могли обеспечить только современные авторы. А если в пьесе существовал «бунт», да еще с высказанной вслух декларацией, она и вовсе воспринималась как откровение… Но что было характерно для всех спектаклей Ефремова — это обязательная декларативность, которая именовалась гражданской позицией. В лексиконе театра слово это стояло на первом месте, и временами ухо уставало от сочетания звуков: «гражданская позиция», «гражданин», «по-граждански», «гражданственность», «не гражданственно»… Ох! Хотелось подчас завопить:
Граждане, послушайте меня!
Гоп со смыком — это буду я.
Ремеслом я выбрал кражу,
Из тюрьмы я не вылажу,
Исправдом скучает без меня.
Так бывает всегда, когда какое-нибудь замечательное понятие или слово стирается, как подошва, стаптывается, как каблук, замусоливается, как рубль алкаша. Но все же — звучавшая как заклинание «гражданственность» по смыслу была в те годы прямой противоположностью другого, не менее затасканного понятия — «партийность». Поскольку искусство считалось частью общепартийного дела, такая замена понятий не могла пройти незамеченной. И нам на это многократно указывали. Но после всего, что нам стало известно о жизни партии, верить в ее светлый, как Христова невеста, облик мы уже не могли. Как говорилось в ходившем тогда анекдоте: «Вы никогда не колебались в линии партии? — Колебался, но вместе с линией партии». Полностью к линии «Современника», его репертуарной политике это отнести нельзя, но в какой-то степени и мы «колебались», вынуждены были «колебаться», точнее, нас «колебали». Но мы сопротивлялись, как могли. А тут еще 25 августа 1959 года в «Советской культуре» было опубликовано открытое письмо коллектива Ачинского драматического театра из Красноярского края к Театру-студии «Современник» с просьбой направлять актеров для постоянной работы к ним, в Ачинский театр. Что за притча? Почему возникло письмо из Богом забытого и черт знает где расположенного городка? С чего бы это Табакова или Квашу отправлять в эту культурную ссылку?
