А все очень просто. Письмо, разумеется, было продиктовано свыше, и связано оно с очередной попыткой прихлопнуть начинание Ефремова. Мы покорпели и составили ответ, в котором лучезарно благодарили за радушное приглашение и предлагали «приехать всем составом театра к труженикам Ачинска на гастроли», но, шалишь, не более того. Ответ был напечатан той же «Советской культурой» 20 октября 1959 года — только пусть уж гипотетический будущий историк, если он, по счастью для него, уже имеет возможность быть наивным, не подумает, что студийцы «Современника» так долго не могли собраться сочинить ответное письмо. Все это время наверху решался кардинальный вопрос: настало ли уже время ломать шею «Современнику», не пора ли расформировать его труппу? И видать, милостиво решили: пусть еще поживет маленько Олегово детище (тогда опубликовали и наш ответ), но контроль над театром надобно учредить построже, а для этого дать ему нового директора. И дали — В. С. Куманина, работника Министерства культуры.
Получилось, однако, как в том анекдоте про еврейского мальчика, которого послали исправлять речь к русскому батюшке, — через полгода поп закартавил. При всей своей внушительной, строгой фактуре Владимир Семенович оказался человеком мягким, добрым, да еще и пьющим в придачу (когда-то он сам был актером, Вершинина играл в Театре им. Станиславского). Нет, ошиблось начальство, нечаянно слиберальничало — тут, почитай, самого громилу Ю. Зубкова надо было послать директорствовать в «Современник». Он в те времена на страницах «Советской России» бдительно одергивал нас: «Помни, что ты зодчий…» — а сам, радетель архитектуры, дай ему полную волю, с радостью сел бы на бульдозер и камня на камне от тогдашнего «Современника» не оставил. Даром что и сносить еще было нечего, не было тогда у театра своего здания. Или хотя бы И. Патрикееву прислали. Она ведь тоже все понимала; напечатала в зубковском журнале «Театральная жизнь» большую статью о спектаклях «Никто», «Пять вечеров», «Взломщики тишины», «Голый король», которые, по ее мнению, начисто лишены были гражданского звучания. И статью озаглавила, — «На перепутье», предупреждала, стало быть: «Налево пойдешь — смерть найдешь, направо пойдешь…»
Так нет! Ошибку допустили. Не тот был человек Б. С. Куманин, чтобы вывести тогдашний «Современник» на пути-дороги Ю. Зубкова и И. Патрикеевой. А гражданственность, которой требовали от Ефремова, была у него совсем другого покроя.
«Кто из нас в этот час рассвета смел бы спутать два главных цвета!..» И тут интересно ответить на два важных вопроса: первый — на что «Современник» был способен сам, и второй — что ему запретили совершить, не дав проявить, на что именно он способен. В то время, что бунтовал розовский Олег, на другом краю Европы, в Англии, бунтовал его сверстник Джимми Портер в пьесе Осборна «Оглянись во гневе». Казалось бы — вот когда «Современнику» и поставить бы пьесу молодого «разгневанного» англичанина, а не спустя почти десять лет, когда настала пора оглянуться без гнева, но в серьезных раздумьях о прошлом…
Пьеса Джона Осборна была известна «Современнику». Вопрос о ее постановке ставился в 1959 году, когда я там уже работал. Но думаю, что бунт Джимми Портера, парня наших лет, который поднялся на сцену и выплеснул в зал свою ярость, презрение, свое отвращение к уготованной ему жизни, к святым опорам, на коих ей надлежит держаться, был «Современнику» тогда все же не по зубам. В 1958 году молочные зубы могли легко разгрызть орешек розовской пьесы, Олегов бунт — проще и понятнее, и сабля отцовская с той войны, где «комиссары в пыльных шлемах», служила надежной гарантией связи со «святыми опорами». Чему говорить «нет», современниковцы знали хорошо. Казалось, что знали и с каких позиций: с тех самых, с отцовских, с ленинских. А как иначе?
Театр старался избегать полутонов, четко определив свою «линию фронта». Спектакль «Два цвета», выпущенный в 1958 году, противопоставлял черному красное. В плакатной пьесе А. Зака и И. Кузнецова ее герой Шурик Горяев (Игорь Кваша) читал под занавес стихи Григория Поженяна: «Кто из нас в этот час рассвета смел бы спутать два главных цвета?!» Нет, никаких сомнений в красном цвете у «Современника» не было. И черный был ненавидим искренне, поэтому три зловещие фигуры — Глухарь (Евстигнеев), Репа (Елисеев) и Глотов (Паулус) — были обрисованы в спектакле узнаваемо и страшно. Это были не просто хулиганы, с которыми сражался Шурик Горяев, а нечто большее. «Три ипостаси человеконенавистничества», как заметил критик В. Кардин. «Попрыскать такую почву подходящей демагогией — и на ней буйным цветом расцветут разбой, изуверство, расизм».
Ирония судьбы — или закономерность тогдашней действительности? — состояла в том, что «Современнику» трудно было пробивать даже такую, по нынешним понятиям сентиментально-наивную драматургию, как «В поисках радости», «Продолжение легенды» Анатолия Кузнецова, «Два цвета». Хотя позиция театра была стопроцентно советской, а смысл двух последних из вышеназванных пьес просто-напросто совпадал с постановлениями партии и правительства «О перестройке высшей школы» и «О мерах по борьбе с хулиганством». Правда, справедливости ради скажу, что выпускались спектакли до опубликования этих постановлений.
Так или иначе, «Оглянись во гневе» — пьеса, бунтовавшая против устоев, пусть даже против их устоев, не увидела и не могла в конце 50-х годов увидеть света современниковской рампы. Тут все совпало; и неподготовленность самого театра к подобной драматургии, и запрет столь резкого, хотя и неопределенного, если не бессмысленного, протеста, на который был способен Джимми Портер. Тем более что играть героев Осборна предстояло молодым советским ребятам, так что… в общем, понять начальство нетрудно.
Эзопов язык был внятен залу, истосковавшемуся по хотя бы самой что ни на есть гомеопатической дозе правды, но тем более он был ясен тем, кто был призван охранять порядок в зале. Вспоминая репертуар театра «Современник» за 14 лет, вплоть до моего ухода, могу назвать редкие спектакли, которые выходили без предварительного и мучительного «пробивания», без тяжб с Главлитом, без его резолюции мы не имели права даже репетировать пьесу, без неоднократных и тоже мучительных «приемок» уже готового спектакля, на которые руководство являлось перед премьерой как на охоту на дикого зверя.
«До сих пор нет социальной системы, которая бы соответствовала человеческим потребностям; значит, если литература из отрицания и разрушения рутины превратится в апологию, то она перестанет быть литературой, исчезнет как эстетический и этический фактор», — писал Эрнст Фишер. Эту простую истину не хотели понять и принять у нас, требуя как раз апологетики изначальной и конечной, — ну а где-то там в середине иногда можно чуть-чуть и повоевать с рутиной. Отчего бы нет!
Легко родились на свет лишь детский спектакль «Белоснежка и семь гномов» Льва Устинова и Олега Табакова, «Обыкновенная история» И. Гончарова — В. Розова и еще несколько, немного, спектаклей. Подавляющее большинство приходилось «пробивать». Претензии бывали самые разнообразные: Володин — то мелкотемье, то взгляд из канавы; Розов — опять мелкотемье; западные пьесы смущали слишком углубленным присматриванием к человеческому в человеке. Понятию «общечеловеческое» (оно же «абстрактный гуманизм») был дан особенный бой, когда мы поставили «Двое на качелях» американца Уильяма Гибсона. Начальство добивалось сугубой определенности позиции театра и при постановке «Пятой колонны» Э. Хемингуэя… Ей-богу, просто скучно излагать на бумаге все эти перипетии отношений с руководством, а если спектакль все-таки выходил, то и с прессой.
