Женщины для Дон-Жуана были всего лишь заполнением пустоты. Виток за витком — и Дон-Жуан неотвратимо приближается к физическому и нравственному распаду. Его конец закономерен еще и оттого, что Дон-Жуан — человек незаурядный. Если бы Мольер наделил его каким-нибудь художническим даром, он смог бы проявить свою незаурядность, к примеру, в искусстве. Но Дон-Жуан — не художник. Мольер, а за ним и Эфрос провели чистый эксперимент — что делать живому, думающему человеку в эпоху рухнувшей веры? Ответ может быть только один, и он был дан, как мне думается, нашим спектаклем.
Грандиозность его режиссерского решения заключалась в том, что Эфрос увидел в пьесе Мольера ее коренную проблему, которая оказалась необычайно современной в 1972 году, в эпоху развитого застоя: если Бога нет, то все позволено. В этом плане пьеса Мольера удивительно перекликалась с «Утиной охотой» Александра Вампилова — лучшей советской пьесой той поры, уже написанной в те годы, но еще не поставленной на сцене.
Это был удивительно гармоничный спектакль. В нем было гармонично все — и оформление Давида Боровского, и костюмы, и музыка (старинные испанские мелодии и напевы). Спектакль аскетичный, но очень красивый, с подвижными, музыкально-пластичными, какими-то изысканными мизансценами, с точно выверенным темпоритмом.
«Дон-Жуан» — один из самых любимых моих спектаклей, а может быть, и самый любимый из всех, в которых я участвовал. Я любил его даже больше «Женитьбы», хотя очень трудно было выбирать — какому из них отдать предпочтение.
Мы играли в очередь: Волков — Дуров, Козаков — Каневский. Как мне казалось, Эфроса вполне удовлетворяли обе пары, он был доволен моей работой, и тут я пережил маленькую (пока) драму. Надо сказать, что я ни разу в своей жизни не был, что называется, основателем. Ни в «Современнике», где мне понадобились годы, чтобы выбиться в «первачи», ни, конечно, во МХАТе. Не был я «основателем» и у Эфроса. И сам он, и публика, конечно, отдавали предпочтение паре Волков — Дуров (оба были протагонистами Эфроса). Поэтому, вероятно, я и получил от него первое серьезное замечание, которое показалось мне тогда обескураживающим, да и сейчас кажется таким. Он сказал мне:
— Понимаешь, Миша, ты играешь хорошо. Но ты нравишься обывателям. А Коля играет для элиты.
Вся прелесть этого замечания состоит в том, что остается совершенно неясным, что, собственно, надлежит делать актеру, чтобы его выполнить. Вскоре оно привело к практическим результатам: когда спектакль пригласили на международный фестиваль БИТЕФ в Югославию (тогда это было более значительным событием, чем сейчас), то повезли состав Волкова — Дурова. Я перенес этот удар спокойно, так как был занят репетициями своей первой режиссерской работы в театре — спектакля «Покровские ворота». Хотя заноза в сердце осталась. Однако настал час, когда Эфрос снял Волкова с роли. Несколько лет я играл Дон-Жуана один с обоими партнерами, и не только в Москве, но и на гастролях в Финляндии. То ли к тому времени вся элита уже спектакль отсмотрела, то ли Эфрос просто махнул рукой, — так и осталось для меня загадкой.
Как уже сказано, в Театре на Малой Бронной я осуществил свою первую самостоятельную режиссерскую работу. Отчасти к этому меня стимулировала дирекция: в театре была свободная режиссерская ставка. Конечно, у дирекции были свои далеко идущие планы — надо же было кому-то ставить детские спектакли, их требовало управление культуры. Дунаеву ставить детский спектакль было не по рангу, а предлагать такую постановку Анатолию Васильевичу не решался ни главный режиссер, ни директор. Я тоже не чувствовал в себе необходимых для такого специфического дела качеств, но к режиссуре меня тянуло, и я предложил для постановки комедию Леонида Зорина «Покровские ворота». Пьеса, надо сказать, в театре ни особых восторгов, ни возражений не вызвала, и в 1973 году мой режиссерский дебют состоялся. Спектакль имел устойчивый зрительский успех и шел семь лет, пока я сам, уходя из театра, не снял его с репертуара.
Вот таким был мой режиссерский багаж, когда я решился поставить спектакль в театре. Спустя три года я выпустил еще один спектакль — «Душа поэта» Юджина О’Нила. После второй премьеры разговоры о моем переходе на режиссерскую ставку возобновились, но тут неожиданно (по крайней мере для меня) Лев Дуров, тянувшийся к режиссуре, принес диплом — оказывается, он заочно закончил режиссерский факультет ГИТИСа у А. А. Гончарова. Вопрос отпал сам собой. Что ни делается — все к лучшему. Я вернулся на телевидение и создал там многое из того, что хотел.
В последнем томе вышедшего через десять лет после смерти Эфроса его четырехтомника я наткнулся на запись беседы Анатолия Васильевича с финскими актерами: «Расспрашивали о Дурове и Козакове. Помнят их по „Дон-Жуану“. Я сказал, что сейчас с ними немного в ссоре. „Почему?“ Решили, говорю, заняться режиссурой. „Зачем?“ Я хотел сказать — „сдуру“, но не сказал».
Спасибо, что не сказал. Впрочем, не все ли равно — сказал или нет, если так думал? Может быть, и думал так не всегда. Кстати, мы никогда не разговаривали с ним о моих режиссерских работах ни в театре, где прослужили вместе девять лет, ни на телевидении, где иногда сутками монтировали в соседних монтажных. За все эти годы припоминаю всего несколько брошенных им реплик. Я не был удовлетворен игрой Семена Соколовского в «Душе поэта», пытался репетировать с ним, когда спектакль уже игрался на публике, и Эфрос, наблюдая мои мучения, сказал: «Миша, брось. Сделал свое дело — иди дальше, не зацикливайся. В следующей работе учтешь свои ошибки». Когда в театре решался вопрос, кому занять эту несчастную вакантную ставку, до меня дошла брошенная им фраза: «Козаков имеет право заниматься режиссурой, а Дуров — нет». И однажды, на репетиции «Дороги»: «Не могу понять, почему в своем фильме ты играешь лучше, чем у меня?» Кажется, это было после выхода «Безымянной звезды». Вот, пожалуй, и все.
Режиссура и актерство — профессии разные. И все же они связаны между собой генетически. Возможно, есть что-то подозрительное в том, что известный и успешный актер, много занятый в театре, кино и на телевидении, начинает испытывать тягу к режиссуре. И опасения часто оправдываются: не каждый актер может стать режиссером. Когда Олег Ефремов предложил мне во МХАТе «разминать» «Медную бабушку», он, полагаю, находил во мне что-то, что, по его мнению, давало право на эту работу. Тогда — не случилось. Статистика утверждает, что именно из актеров вышли крупнейшие режиссеры XX века: Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров, Завадский, Рубен Симонов, Охлопков — да мало ли! И процесс этот продолжается. Невозможно представить себе наш театр без режиссерского творчества Олега Ефремова, Юрия Любимова, Галины Волчек… Если предположить, что актер обращается к режиссуре не «сдуру», как думал Эфрос, то в этом проявляется его внутренняя потребность. Эта потребность ищет пути самореализации, и никакие авторитеты остановить ее не могут.
Вопрос «режиссер ли я?» долго не давал мне покоя. Отвечаю на него осторожно: по-видимому, да. Количество поставленных мною спектаклей, телеспектаклей и телефильмов, некоторые из которых имели успех, говорит, что де-юре я — режиссер. Какой? Не мне судить. Родился ли я, чтобы стать режиссером? Не уверен. По первой, первородной профессии я актер. Какой? Опять же — «А сколько ты стоишь, спроси свою знать, которой случалось тебя продавать…». Думаю, неплохой, во всяком случае — профессиональный. Именно это качество я особенно ценю и в себе, и в других.
