Что такое актер-профессионал? Далеко не каждый, кто учился нашему ремеслу, получил диплом, играл в театре и снимался в кино, получал награды и звания, — профессионал. Более того, можно обладать незаурядным талантом и не быть при этом профи. Для меня яркий пример — Алексей Петренко. Он сыграл десятки ролей в театре и кино. Многие считают его великим актером. Я тоже очень высоко ценю его неповторимую индивидуальность, его действительно выдающееся дарование. И все-таки не считаю его профессионалом. Осмеливаюсь произнести эту ересь, потому что мне довелось работать с ним в двух спектаклях как партнеру и снимать его в главной роли в моем телеспектакле «И свет во тьме светит» по Льву Толстому.
Я долго не мог поверить, что Алексей Васильевич совершенно не умеет закреплять им же найденное на репетиции. Пришлось убедиться. В нашем телеспектакле, когда приходилось делать паузу, чтобы поменять положение камеры и снять с другой точки, он успевал напрочь забыть тональность, темп и ритм только что сыгранного с партнером куска. Две половины одной и той же сцены, снятые с разных точек, потом было мучительно склеивать в монтаже. При этом — играл Петренко оба куска замечательно, но по-разному. А ведь они продолжали все ту же одну сцену! В роли гоголевского Подколесина он подчас настолько далеко уходил от установленного режиссерского рисунка, что партнеры, даже те из них, что сами склонны к импровизации, оказывались сбитыми с толку и не знали, как свести концы с концами.
Повторю еще раз: Алексей Васильевич Петренко — артист выдающийся. Но оказывается, что дарование и профессионализм — отнюдь не синонимы. Когда же все эти минусы большого актера обнаруживаются у актера со средним дарованием, то работать становится просто невыносимо. Иногда, к сожалению, приходится…
Еще одна, к сожалению, очень распространенная и часто не зависящая от масштаба дарования черта явного непрофессионализма — способность «посадить» спектакль, то есть вальяжно в нем существовать, внешне как бы ничего в его рисунке не меняя. Но при этом он просто-напросто забывает о предлагаемых обстоятельствах, о том, что все предлагаемые автором обстоятельства существуют только в жанре, стиле, тоне пьесы и спектакля и на сцене их следует доводить до чрезвычайной степени смысловой важности и остроты — этим сцена и отличается от жизни! Даже скуку на сцене нельзя изображать скучно, даже лень следует играть не лениво, иначе и публика, заплатившая за билеты, будет скучать и посматривать на часы, ожидая конца спектакля как избавления от муки.
И когда мне как режиссеру приходится делать замечание хорошему, опытному, известному актеру, он сначала смотрит с недоумением, потом, как правило, раздражается и резонно, с его точки зрения, возражает: «Вы толкаете меня на наигрыш и вольтаж! Я еле избавился от этого свойства вашей режиссуры!»
Когда в спектакле возникает наигрыш, вольтаж, которые я и сам терпеть не могу? Когда актер, не обладая нужным темпераментом, голосом, широким дыханием игры, куражом — словом, умением оправдать режиссерское построение, темперамент и темпоритм режиссуры, пытается послушно это сделать. Пытается, но увы, это ему не дано от природы. А режиссер уже ничем помочь не может, он не станет менять замысел и облегчать поставленные задачи. Однако во всем виноват он, режиссер. Он ошибся при распределении ролей. И если в кино можно «взять дублем», закрыть актера при монтаже, добрать на озвучании, наконец, переозвучить одного актера другим, то в театре он этих технических уловок лишен, здесь все на «чистом сливочном масле», в театре актер весь как на ладони.
Это свойство — умение облегчать себе жизнь на сцене — актеры часто оправдывают ссылками на органику, хороший вкус и т. д. На самом же деле — это черта, обнаруживающая в актере отсутствие подлинного профессионализма. Когда актер «просаживает» спектакль, он тем самым взваливает на своих партнеров дополнительный груз. Кто-то вместо него должен добавить энергетики в электромагнитное поле спектакля, которое недодал «органичный» мастер. И партнеры, вынужденные совершать дополнительные усилия, сами начинают от этого наигрывать, хуже играть. Если же и они, не желая форсировать, опустят напряжение, остроту обстоятельств, темпоритм до своего паразитирующего партнера, то спектакль просядет окончательно. С этим, увы, мне не раз приходилось сталкиваться как режиссеру.
Как актер я подвержен другой крайности — я скорее переберу в ущерб себе, чем позволю просадить спектакль. Именно поэтому еще в «Современнике» О. Н. Ефремов, поручая мне главные роли, говорил: «Миша, конечно, может сам сыграть плохо, но спектакль вытащит…»
Еще один довольно распространенный порок: актеру только кажется, что он общается с живым партнером. На самом деле он как бы видит его и не видит одновременно. Он ведет диалог как бы с ним и не с ним, он как бы слушает, как бы воспринимает, как бы воздействует на него, как бы борется с ним. При этом он плачет, смеется, переживает, играет, но все это — отдельно от живого партнера. Такой актер не способен к живому процессу на сцене. Он играет себя, а играть следует партнера, воспринимать его и взаимодействовать с ним, сегодня, сейчас, сию минуту…
Актер, если он профи, обязан уже на первой читке уметь читать (не играть еще!), но читать с листа не буквы, а мысли, уметь схватить тон, почувствовать стиль, как это делают хорошие пианисты, играющие с листа. Он должен уметь задать вопрос, который не кончается с последним звуком последнего слова, а длится в энергии после слова. И хотеть получить ответ, не зная заранее, каким он будет. Актер должен использовать всю партитуру голоса (есть ведь низы, верхи, средний регистр, и в жизни мы всем этим пользуемся), актер должен чувствовать сценическое пространство и уметь себя в нем распределить, не перекрывая партнеров. Он должен думать о последнем зрителе в последнем ряду балкона или яруса. Дикция — вежливость актера.
Актер, если он профи, должен… да мало ли чего еще должен знать и уметь актер!
Очевидно, все, о чем тысячу раз говорено и что я повторил здесь в тысячу первый раз, и называется словом «талант». Но ведь бывает и так: хорошие данные, талант — все это как бы наличествует у актера, но почему-то он мучает окружающих, изматывает режиссера, затягивает репетиционный процесс, злится, капризничает, хамит, каботинствует, оправдывая свое поведение непониманием поставленных перед ним режиссером задач, несогласием или тем, что, по его мнению, режиссер требует от него сразу результата, а нужно постепенное созревание и т. д. По-моему, это все отмазки актера-непрофессионала. Из-за лени, из-за страха ошибиться, провалиться в глазах товарищей актер оттягивает начало настоящей работы над ролью. Отсюда — страсть к пустопорожним разглагольствованиям о пьесе, о роли. Или любые посторонние рассказы, байки, хохмы, истории, воспоминания о чем угодно, лишь бы не трудиться. Все, что подлинно идет в общую копилку спектакля, действительно необходимо: даже байки, даже шутки и хохмы, рассказы и показы…
Но вот уметь отделить нужное от ненужного и заставить всех на репетиции трудиться и продвигаться в постижении материала пьесы — это уже забота и прерогатива режиссера. И режиссер должен проявить волю, силу и даже диктатуру, которая также входит в его профессию, ибо он отвечает за весь будущий спектакль целиком: за оформление, музыку, игру актеров, за свет и за газ. Режиссуре, как известно, научить нельзя. Зато, говорят, можно научиться. Надеюсь, что так. Но все же, думаю, режиссером надо родиться, как рождаются поэт или художник. Актерская профессия — более конкретная, до какой-то степени более постижимая. Но тоже — лишь до какой-то степени…
