Разумеется, все это я хорошо понимал еще до встречи с Анатолием Васильевичем Эфросом. Наша совместная работа над «Дон-Жуаном» показала, что во многом мы понимаем театральное искусство очень похоже, во всяком случае, достаточно похоже для того, чтобы продолжать вместе работать. Так думал я. У Эфроса же еще долго не возникало ко мне доверия. Когда Анатолий Васильевич распределял «Женитьбу», то я оказался единственным из главных исполнителей, кого назначили в двух составах. Роль Кочкарева я получил в паре с Валей Смирнитским. Это было знаком недоверия, не скрою, обидным.
Должен признаться, что, когда Эфрос только начал распределять роли, я совершенно не представлял, как можно сегодня ставить эту пьесу, как она может прозвучать, хотя сам же и навел его на мысль о Гоголе. В то лето мы одновременно оказались на отдыхе в Пярну, много разговаривали на театральные и, разумеется, общественные темы, и я однажды обмолвился, что для выражения абсурдности окружающей нас действительности впору обратиться именно к Гоголю.
Работа над «Женитьбой» была увлекательной, Эфрос и тут остался верен себе, и тут он обратился к изначальному смыслу, призывал нас: «Вскройте человеческое нутро ваших персонажей, найдите в них то, что роднит их с Акакием Акакиевичем. И вообще, когда ставишь „Женитьбу“, надо ставить всего Гоголя». Это вообще была одна из главных его идей. Когда ставишь «Дон-Жуана» — надо ставить всего Мольера, знать всего Мольера, иметь общее ощущение автора и т. д. Эта идея, почерпнутая им из творческого наследия Вс. Э. Мейерхольда, представляется мне чрезвычайно плодотворной.
Эфрос рассматривал структуру образа Кочкарева и кочкаревщины вообще в рамках всей пьесы Гоголя, где все было подчинено одной идее — поиску выхода из скверны. Кочкарев пытается хоть как-то заполнить пустоту своей жизни. Этот человек полон энергии, но он не знает, куда ее девать, на что направить. Вновь возникла тема Дон-Жуана, только по-русски. Но если Дон-Жуан — философ, богоборец, то Кочкарев — фигура неизмеримо более мелкая. Он хотел бы быть чертом, но это был бы какой-то заштатный, облезлый чертушка. И вот этот провинциальный запечный домовой, который действует, действует, действует — ведь ему надо куда-то девать свою энергию, — вдруг резко останавливается, натолкнувшись на мысль: «А на кой черт мне это все надо?» Мне кажется, что эта «вечная» мысль сродни донжуановской, только с поправкой на жанр абсурдной комедии, грустной комедии, очень русской, даже провинциальной, хотя ее действие происходит в Петербурге. Эфрос говорил нам, что все персонажи «Женитьбы» — люди не очень крупного масштаба. Все они, и Кочкарев в том числе, жалки и по-своему смешны.
У Гоголя в ремарке написано, что Кочкарев вбегает. Всегда его так и играли, как «моторного» человека: вбегает и быстро начинает говорить. Но в первом акте у Кочкарева два противоположных состояния души, и стало быть, психофизики и темперамента. И Эфрос замечательно придумал: Кочкарев появляется страшно медленно, с тоскливым от безделья взглядом, ему скучно жить, все надоело, женился неудачно, детей много, Петербург скучен, девать себя некуда. Первые фразы он говорит лениво, с большими паузами, заторможенно, не заметив, случайно разбивает зеркало. Подколесин начинает жалобно скулить, зачем, мол, зеркало разбил, а Кочкарев, вдруг оценив ситуацию, вникнув в замыслы Подколесина, постепенно оживляется и, почувствовав, что ему есть чем поживиться, набирает темп — «раскручивается», «заводится». Он и сам искренне поверил в то, какое счастье — женитьба и как она необходима Подколесину.
Самым драгоценным в роли были небольшие остановки, когда Кочкарев на мгновение оглядывался сам на себя и сам же себе удивлялся. А финал первого акта был предельно темпераментным. Эфрос даже попросил станцевать «что-нибудь эдакое», выдать какое-нибудь антраша, довести до апогея эту сцену и на словах моего героя: «Этого только мне и нужно было, только этого мне и нужно было!» — устроить целый танец с присвистыванием, с приплясыванием: «Я добился, я Наполеон, я Мефистофель, я всех победил…» Потом вдруг — невероятная пауза, остановка и — прямо в зал тихо и с недоумением: «Только этого мне и нужно было?..» И с тоской в глазах, в изначальном вялом ритме уйти со сцены. Так замечательно придумал Эфрос построение роли, ее рисунок. Мне оставалось его освоить и сделать своим.
Эфрос считал (с чем я далеко не всегда был согласен, и мы много спорили), что в работе над образом актер должен идти только от себя, что образ рождается «из себя». Он полагал, что характерность — это прошлое театра, что зерно роли надо взращивать исключительно из себя. В этом смысле он был большим роялистом, чем сам король, я имею в виду К. С. Станиславского, который любил характерность, и уж совсем отвергал путь Михаила Чехова, который, как известно, шел от внешнего к внутреннему.
Когда я репетировал роль Кочуева в комедии А. Н. Островского «Не от мира сего», Анатолий Васильевич, уже интересуясь мной как своим потенциальным актером, приходил на репетиции, которые вел Дунаев. А я там шел исключительно путем характерности, понимая, что «от себя» сыграть Кочуева нельзя. Я придумал своему герою манеру речи, пластику. Эфрос недоумевал:
— Почему ты так увлекаешься внешними вещами? Ты играй от себя логику Кочуева, получится образ.
А я полагал, что можно и от внешнего прийти к оправданию и к существованию и в зерне, и в характерности этой роли. Это не было нашим взаимным недопониманием, скорее полемикой, отстаиванием своей рабочей методологии. Забегая вперед, скажу, что потому-то я и не сыграл предложенную им мне роль Отелло. Я не считал, что Отелло — мое прямое дело. Скорее мне ближе Кассио (если бы я был помоложе) или Яго (уже обещанный Дурову). Мы много спорили. Я обращал внимание Эфроса на то, как использует характерность в роли Отелло Лоренс Оливье, добиваясь выдающегося результата, но тщетно. На том и разошлись.
Зная, как Эфрос не любит характерность, я иногда хитрил, незаметно для режиссера вводил все-таки некоторые облегчающие мне работу приспособления. Я понимал, к примеру, что во мне, как и во всяком человеке, есть что-то от Кочкарева, однако я не совсем Кочкарев. Мне хотелось добавить что-то совсем не мое: должен же Кочкарев чем-то отличаться, например, от Дон-Жуана. Пластика, речь — это само собой, но мне казалось, что я должен помочь себе какой-то деталью, характерностью. Я убежден, что это помогает. В этом смысле для меня очень авторитетны Михаил Александрович Чехов и Федор Иванович Шаляпин. Как они умели использовать внешние средства! И вот я тихо, незаметно выдавал некоторые внешние приспособления, без которых не мог бы играть эту роль. Скажем, Кочкареву я добавил шарнирную походку, жокейскую кепочку, которую он надвигает то так, то этак, а позже, репетируя Ракитина в «Месяце в деревне», обязательно надевал парик. Хотя как раз эту роль я играл максимально от себя, но все же понимал, что Ракитин не может быть лысым.
Во время работы над «Женитьбой» у Анатолия Васильевича случился инфаркт, и я навещал его в больнице. Тогда мы еще дружили, если этим словом вообще можно определить отношения, которые Эфрос допускал с артистами — при внешней мягкости, дружественности он всегда держал актеров на расстоянии и, может быть, правильно делал. Тогда театр был в расцвете славы, нас стали приглашать за границу. В театр пришли Олег Даль, Алексей Петренко, Лена Коренева. Интересовался театром Слава Любшин — он часто сидел на репетициях в фойе (позже он работал в театре, но недолго). Готов был прийти Александр Калягин.
