Год 1951-й относился к тем, которые можно назвать беременными: он был наполнен множеством важных начал. Это был не только год появления в журнале Life фотографии «Восемнадцати вспыльчивых»
[1181], и легендарной выставки на Девятой улице, и дебюта «тиборской пятерки», и второго рождения издательства Grove Press. Именно в тот год у трех американских художниц, работавших в стиле абстрактного экспрессионизма, прошли первые персональные выставки. В январе состоялся показ работ Грейс. Ноябрь ознаменовался экспозицией произведений Хелен. А на 15 октября 1951 г. пришелся дебют Ли в галерее Бетти Парсонс. Краснер всегда называла эту выставку персональной, хотя на самом деле это было не так. Вместе с Ли у Парсонс тогда выставлялась художница Энн Райан, делавшая коллажи
[1182]. Но Краснер не возражала. Она так долго со стороны наблюдала, как ее коллеги из первого поколения один за другим оказывались в центре внимания, а теперь настал ее черед.
Однако за несколько месяцев между днем, когда Бетти увидела работы Ли в Спрингсе, и осенью, когда Ли и Джексон развешивали ее картины в галерее, явно что-то произошло. Ее полотна тогда и теперь различались настолько сильно, что можно было подумать, будто их писали разные люди. Работы, которые Бетти видела в мастерской Ли, словно громко заявляли о себе: они были на удивление смелыми и уверенными. Это выражалось, прежде всего, в мощи прямых линий и темных, будто вздымающихся волнами массах цвета. В отличие от тех картин 14 полотен, которые Ли привезла на осеннюю выставку, были написаны в невнятных пастельных тонах. Они были тщательно продуманными и организованными до скучности. Эти холсты выглядели, будто их написал студент, а не ветеран долгой войны за абстрактное искусство
[1183]. В какой-то момент прошедшего лета Ли утратила стержень. Возможно, причиной послужил жестокий комментарий Клема о беспорядочных пятнах краски на стене, которые показались ему более интересными, чем ее картины. В результате художница рухнула в преисподнюю «миленьких» вещиц. И Поллок, скорее всего, отлично понимал, что выставляемые ею работы слабые. Обычно, чувствуя, что ему угрожает возможный успех Ли, он тут же наказывал жену пьяными бесчинствами. Но выставка в галерее Парсонс Джексона совершенно не обеспокоила. Как только начали прибывать первые посетители, он сказал одному из друзей: «Это выставка Ли, а не моя». И просто сбежал
[1184].
Все публикации, связанные с той выставкой, выглядят неискренними. Даже в кратких биографических сведениях о художнике в сопроводительном буклете указывался возраст 39 лет, хотя на самом деле Ли Краснер на тот момент уже стукнуло сорок три. Ее неуверенность в себе и своем творческом курсе предопределила исход событий
[1185]. Клем рецензии на выставку не писал, а отзывы в New York Times, ArtNews и Art Digest были чересчур мягкими, как будто критики изо всех сил старались быть добрыми
[1186]. Иными словами, Ли стала объектом их благотворительности. Если бы художнице пришлось встать на защиту картин, которыми она гордилась, от нападок или непонимания, она могла бы высоко держать голову. Это была бы трудная, но благородная борьба. Но вместо этого Ли оказалась в самом ненавистном для нее положении: ее жалели. «Все прошло еще хуже, чем я боялась, — сказала потом Бетти. — Мне было ужасно жалко Ли»
[1187]. Позднее Ли признавалась, что те работы не нравились ей самой. В результате сохранилось всего два из 14 выставленных ею тогда полотен. Остальные Краснер уничтожила или написала поверх них другие картины
[1188].
Едва улеглись страсти после провального дебюта Ли, как открылась первая персональная выставка Хелен
[1189]. Ли всегда с горечью считала, что именно борьба ее ровесников позволила второму поколению так легко найти собственный стиль в творчестве и добиться признания. «Они могут думать, что это им тяжело, но то, с чем сталкивались они, не идет ни в какое сравнение с тем, через что прошли мы, — с возмущением говорила она. — Это мы проложили дорогу
[1190]. Это на нашу долю выпало создавать все с нуля. А они, по сути, пришли на все готовое»
[1191]. Так считали Ли и многие другие художники первого поколения. Один из ветеранов, например, сказал о Джоан Митчелл, что ей потребовалось всего 18 месяцев, чтобы достичь того, ради чего он боролся на протяжении 18 лет
[1192]. Однако при таком подходе во внимание не принимались ни полные трудностей личные истории молодых художников, «пришедших на все готовое», ни сложность творческой позиции, в которой они оказались именно потому, что попали в абстрактную живопись позднее. А именно уже после того, как все крупные открытия были сделаны другими. К представителям второго поколения относились как к «женам, которые тоже немного пишут». Их вечно сопоставляли с выдающимися старшими товарищами. И если их творческие высказывания не отличались оригинальностью, то это сравнение было не в их пользу. Такой жребий выпал на долю второго поколения, и это бремя давило на его представителей каждый раз, когда они входили в свои мастерские. Примерно в то время, когда Хелен готовилась к своей выставке, Грейс написала в дневнике: «Мы с Хелен и Элом одновременно находимся в кризисе. Причем Хелен в таком раздрае, что подумывает вообще бросить живопись»
[1193].
Но одно из главных отличий истинного художника от человека, который только играет эту роль, заключается в том, что первого не останавливают никакие трудности. Так что к 12 ноября, ко дню открытия выставки Хелен в галерее «Тибор де Надь», у нее было готово 11 работ. Их оставалось только развесить, с чем художнице помогли Джон Майерс, Грейс, Эл и Габи
[1194]. А мать и сёстры Хелен тем временем часами раскладывали в конверты приглашения на выставку и наклеивали на них марки, а также планировали последующую вечеринку в честь художницы
[1195]. В результате на выставку пришли толпы посетителей, а грандиозная вечеринка с 70 гостями гремела до пяти утра. Рецензии о выставке напечатали New Yorker, New York Herald Tribune, Art Digest, The Nation и ArtNews. «Пока мне все нравится, — писала Хелен Соне. — Думаю, что у меня достаточно здравый взгляд на свои достижения»
[1196]. Для нее всегда больше всего значили ее собственное мнение и суждения ее коллег, а не оценка публики и даже критиков. То, как люди приняли творчество молодой Хелен, несомненно, сильно удивило многих неизбалованных вниманием художников первого поколения, но не Джона Майерса. По его словам, Хелен «с самого начала, даже на той первой выставке, была самородком»
[1197].
