Сконструировать эту мнимую свободу течения сцены с непринужденными переходами первоплановых реплик и органическим поведением актеров, да еще найти какое-то яркое творческое решение куска и объединить все это в едином непрерывном звучании под силу только такому человеку, который владеет техникой записи и действительно знает те секреты и приемы, которые составляют специфику режиссерской работы на радио.
Отсутствие у режиссера ремесла мгновенно раздражает исполнителя. Можно задергать кого угодно, отодвигая от микрофона и пододвигая к нему, до такой степени, что ему, собственно, уже всё равно как играть – ему важно вам угодить, чтобы хоть как-то записаться.
Если же не обрушивать на головы исполнителей всех вполне законных требований «радийной» работы, включающих и характер звучания павильона, и возможности микрофонов, и разноплановость звучания, если не нагружать их всем, что обязаны учитывать сидящие у пульта аппаратной люди, то радиостудия способна подарить актеру и то, что невозможно найти ни на экране, ни на сцене. Эти особые преимущества скрываются там же, где начинаются все ограничения радио, то есть в том, что актер скрыт за ширмой звучания. Пожалуй, самый простой пример такой выгоды – это уже упомянутые здесь тайные мысли героя или какой-то фантастический персонаж, говорящий человеческим голосом. Тут и Премудрый пескарь Салтыкова-Щедрина, и Лесные чудища, и Тень отца Гамлета, и Черт, разговаривающий с Иваном Карамазовым, да и вообще всякий персонаж, облик которого далек от физических данных актера.
На радио, может, оттого, что все зримое отсутствует, проверяется подлинность и глубина таланта актера, его умение не просто говорить красиво, а выражать в самых простых словах текста подспудные чувства, сложнейшие движения души. Освобожденность от всего пластического рисунка роли позволяет очень сосредоточиться – невольно полоса сужается, и, если это добросовестный актер, все его способности, умения как бы обостряются – это как по реке в узком месте убыстряется течение, делается более напряженным. Я не раз наблюдал, как актеры на радио играют даже театральную сцену гораздо сильнее, чем они это делают в театре. На радио малейший фальшивый ход, фальшивая интонация, фальшивое действие в голосе актерa делаются слышны. Любая подмененность действия дежурным приемом мгновенно обнаруживается. Поэтому мне кажется, что работа актера на радио – это еще и прекраснейший тренаж, реальная возможность приобретения актерской культуры. Умение говорить, умение пользоваться стихами – именно для того, чтобы выразить то, что ты хочешь, а не плавать в стихах и не стараться бежать за ними – умение играть стихами – это все области, запущенные в актерском деле и если где-нибудь еще требующиеся или сохраняемые, то именно на радио. Для молодого актера в этом смысле радио представляется настоящей серьезной и очень полезной школой.
Как и во всяком творческом деле, в создании постановочной радиопередачи трудно заранее угадать, что окажется самым важным. В одном случае это сама запись, работа в студии, в другом – это предварительный отбор музыки, в третьем – последующий монтаж-наложение. Но все-таки возникает передача как нечто целое, конечно, в тот последний период, когда в аппаратной появляются картонные коробочки с пленками уже отобранных сцен, музыкальных произведений и шумов. Здесь всё важно и всё – даже пауза – в какой-то момент может оказаться главным. Именно здесь впервые вы постепенно начинаете ощущать образ в чистом звучании, знакомый облик актера постепенно отодвигается, уступая место какому-то другому существу, будущему персонажу драмы. Что-то теряется, и что-то обретается вновь. Записанный на бумаге сценарий наконец-то шаг за шагом приближается к тому, что вам представлялось, когда вы взялись сочинять свой режиссерский план передачи. Именно тут обнаруживаются все ошибки и небрежности, которые проскользнули на записи. Но зато только в эту пору простое звучание может приобрести совершенно новую, неожиданную окраску.
Неискушенному человеку может показаться, что достаточно просто взять две хорошо сыгранные сцены, поставить их подряд – и они прозвучат. Но даже в прекрасно сыгранной сцене много того, что не должно звучать. Нужно, чтобы кто-то эту сцену внимательными руками, как говорят на радио, почистил, убрал всё лишнее. А ведь это убирание, по существу, меняет ритм сцены, меняет ход диалога, меняет паузы и наносит при неаккуратном обращении очень тяжелый вред. Движение это нельзя не учитывать, не говоря уже о том, что сцену можно погубить даже хорошей музыкой. Можно потерять обаяние актрисы, желая ей помочь акустикой натуральной комнаты. Наконец, добросовестное сложение по порядку вполне удавшихся сцен тоже само по себе еще не гарантирует возникновение целостной, органически развивающейся передачи. Соединившись в единую цепь, эпизоды могут нарушить естественное движение развивающегося, теперь уже по художественным законам, образа. Лишенные зрительного напоминания и никак не выраженные в звуке, они могут исчезнуть из памяти слушателя, разорвав цельное впечатление на ряд более или менее удавшихся фрагментов. А ведь из слов, из коротких реплик в хорошей передаче слушатель узнает не только то, что сказал герой, но и каков он и какой мир его окружает.
Как ни странно, но одно почти невозможно скрыть – это отсутствие единого замысла. Очень трудно его приобрести потом.
И вот когда сталкиваешься с классическими передачами, то даже при всем несовершенстве записи, при определенной наивности приемов захватывает и чарует прежде всего даже не то, что встречаешься с актером, которого давно не слышал, а цельность этого произведения, стало быть, цельность замысла, намерений, с которыми вся эта передача делалась с самого начала.
В конце концов, когда приходится слышать по-настоящему удавшуюся радиопостановку, происходит какой-то странный, но, в общем, свойственный всякому человеку внутренний процесс наполнения. Невидимые, обозначенные только звучанием картины и образы постепенно обретают определенные зрительные ассоциации, и, наверное, для каждого слушателя свои, потому что, слушая исполненную незнакомой актрисой роль, каждый человек, наверное, представляет себе ту героиню, которая сложилась из только ему знакомых дорогих, может быть, когда-то виденных в жизни черт. Нечто подобное происходит с нами тогда, когда смотришь хороший немой фильм и невольно ощущаешь и звучание мелькающих на экране кадров – гул разъяренной толпы, топот копыт или крик бегущего человека.
Следуя этому закону неразделимости человеческой фантазии, спрятанные за ширмой звука «радийные» знаки начинают двигаться, преодолевая пространство, которое в свою очередь так же кажется то ночным полем, то огромным светлым залом, то океанским простором. Подобно тому как музыка способна таинственным и необъяснимым путем пробуждать в людях вполне конкретные чувства и образы, далеко превосходящие знакомые картины реального мира, ожившие на радио сцены в идеальном своем исполнении, наверное, способны раскрыть перед слушателем двери в неведомые времена, в таинственный круг духовной жизни человека.
Урок Прокофьева
Многие сомневаются в том, что на свете существует какая бы то ни было радиодраматургия, вернее, вообще какой-то особый вид постановки для радио, не без оснований полагая, что всякое исполнение, будучи передано через эфир, уже приобретает черты, характерные для любого вида вещания. Ну в крайнем случае прочитали пьесу или рассказ по голосам, сдобрили это шумами, музыкой или каким-то комментарием – и всё. Если снова, уже с пленки, переложить все это на слова и отдать машинистке, то вот на бумаге и возникает радиодраматургическое произведение. Честно говоря, в свое время, будучи только радиослушателем, я и сам думал примерно так же. И в самом деле, если всё чуть-чуть опростить, то так оно и получится. Но это «чуть-чуть» порой и определяет в нашем деле главное.
