Замечательно, что необходимость сохранять достижения прошлого не только ограничивает, но еще и направляет. В построении революционной СТО Эйнштейну очень помогла убежденность в том, что его теория должна быть согласована с электромагнитной теорией Максвелла. В 1913 г. при выводе уравнений своей модели атома водорода Нильс Бор полагался на принцип, который он называл принципом соответствия. Этот принцип требует, чтобы квантово-механические расчеты соответствовали результатам классической теории больших систем в той области, где классическая теория работает. В частности, согласно этому принципу частота фотона, испущенного электроном на относительно большой атомной орбите, должна быть равна частоте, с которой в классической физике этот электрон движется вокруг ядра по своей орбите. Требование о сохранении в квантовой теории подобных аспектов предшествующих моделей обеспечило Бору всю необходимую информацию для успешного завершения его модели атома.
Всем нам нравится делать что-то новое, однако никогда наши результаты не бывают абсолютно новыми. Когда наблюдение за отклонением лучей света звезд в гравитационном поле Солнца, проведенное во время солнечного затмения 1919 г., подтвердило ОТО Эйнштейна, газета The Times вышла с заголовками, в которых заявлялось, что найдено доказательство ошибочности теории гравитации Ньютона. На самом деле Эйнштейн вовсе не доказывал ошибочность теории Ньютона, наоборот, Эйнштейн использовал в своей теории важное ограничение, состоящее в том, что его теория должна совпадать с теорией Ньютона в области, в которой та работает: то есть для тел, движущихся в слабых гравитационных полях со скоростями намного меньше скорости света. Действительно, необходимость соблюдения этого ограничения направляла Эйнштейна в процессе работы над полевыми уравнениями ОТО.
Бытовало мнение (высказанное, например, историком Артуром Миллером), что достижения физики XX в. внесли свой вклад в рождение авангардного искусства. Если это так, тогда искусство оказалось под влиянием (и, я считаю, неблагоприятным влиянием) раздутой роли радикализма в физике.
Конечно, о произведении искусства вряд ли можно говорить как о правильном или ошибочном. Я считаю, что ближайшей аналогией оценки правильности для произведения искусства является чувство глубокого удовлетворения, которое возникает со временем, — именно его мы ждем от искусства. В данном смысле, я думаю, мы можем говорить о том, работает художественная идея или нет. И снова почти как в теоретической физике, идеи в искусстве часто не работают.
В искусстве, как и в науке, вероятнее всего сработает то, что уже пользовалось успехом в прошлом. Мне кажется, крайне неправильно предполагать, что новаторство — это самая важная вещь в искусстве. В своих произведениях для струнного оркестра Бетховен адаптировал форму, которая была изобретена Гайдном на несколько десятков лет раньше, но произведения для струнных квартетов у Гайдна не лучше, чем у Бетховена. Никто не хочет, чтобы современная музыка была похожа на музыку Гайдна или Бетховена, однако будет большой ошибкой считать, что мы должны оценивать новую музыку по тому, насколько сильно или слабо она напоминает музыку прошлого.
Я помню, что некоторое время назад перед зданием банка на Конгресс-авеню в Остине появилась некая скульптура. Она была сделана из чугунных пластин, установленных под разными углами. Вероятно, из-за своего черного цвета и несколько грозного вида она получила название «Мистический ворон». Скульптура не понравилась никому из опрошенных мною друзей. Позже я случайно оказался на обеде с руководителем того самого банка, который спонсировал установку этой скульптуры. Я спросил его, нравится ли ему «Мистический ворон». Он ответил, что нет, он не понимает такое искусство, но считает, что для его банка важно поддерживать художественные инновации. В конце концов «Мистического ворона» убрали. Возможно, это было сделано для безопасности пешеходов, но я ни разу не слышал, чтобы кто-то о нем сожалел.
Никто не хочет сдерживать инновации, но поддерживать искусство только потому, что оно новаторское, просто глупо, особенно когда искусство может получить силу и ориентиры из своего прошлого. Я полагаю, мой друг банкир разделяет общее убеждение в том, что великое искусство никогда не ценилось по достоинству в свое время. Однако этому утверждению есть множество контрпримеров. Когда Дуччо закончил свою «Маэсту», граждане Сиены устроили праздник и принесли Дуччо на этот праздник на руках. Многие великие композиторы, среди которых Бетховен, Брамс, Верди, Вагнер и Пуччини, были невероятно популярны при жизни, а Шекспир неплохо зарабатывал на своих пьесах. Допускаю, что имеются также и примеры произведений искусства, которые вначале не были оценены по достоинству. В музыке, например, на память приходят поздние произведения Бетховена и «Весна священная»
[127] — но общество быстро оценило и их. Несмотря на то что парижская публика гневно встретила премьеру «Весны священной», второе исполнение аудитория восприняла с энтузиазмом. Были слушатели, которые ненавидели Брамса или Вагнера, но в основном их обожали. Не могу представить, чтобы священники и принцы, финансировавшие великое искусство Ренессанса, платили бы, не понимая это искусство, только потому, что им казалось важным оказывать поддержку художественным инновациям.
Иногда, если крайне новаторское произведение искусства не понятно поначалу, стоит относится к нему благожелательно, пока смысл не станет ясен. У меня был подобный опыт. Помню, что, когда я учился в старших классах, я услышал по радио партиту Баха для скрипки соло, и это не произвело на меня впечатления, но я знал, что Бах считается великим композитором, поэтому продолжил слушать его музыку, и со временем она начала мне нравиться. Я пока не могу оценить произведения Штокхаузена или Мессиана, но исполнители, чей музыкальный вкус развит гораздо лучше моего, восхищаются ими, поэтому я готов предположить, что все дело во мне, а не в Штокхаузене или Мессиане. При этом я с большим скепсисом отношусь к достоинствам новаторских произведений, если чувствую, что ими восторгаются только из-за их новаторства. Зачастую нам нечего извлечь из тех произведений искусства, в которых потеряна какая-либо связь с прошлым.
Процитирую последнюю поэму Йейтса «В тени Бен-Балбена», в которой он предостерегает своих коллег:
Помни, скульптор, верь, поэт:
В модных школах правды нет.
Делай дело — и блюди
Божью истину в груди
[128].
Даже поборник абстрактного экспрессионизма Клемент Гринберг заявлял, что, «если неизобразительное или абстрактное претендует на эстетическую обоснованность, оно должно быть не произвольным и случайным, а проистекать из подчиненности некоему неоспоримому ограничению или первоисточнику»
[129]. Действительно, именно следование традиции зачастую открывает дорогу новаторству. Как говорится, без гармонии диссонанс невозможен.
