Глава 4. Актерская трактовка
«Большая часть проблем актеров, профессионалов или любителей, возникают из-за напряжения, и существует множество способов и путей его устранить. У самых профессиональных актеров напряжение возникает потому, что они еще не приняли решения, которое достаточно увлекло бы их. Другими словами, соответствовало бы уровню, который вовлечет в действие их воображение и приведет их в состояние притворства, в котором они не будут обращать внимания, какое впечатление производят».
Джек Николсон
* * *
Предыдущие две главы рассказывали в основном о проблемах «правого полушария», импровизационных, непредсказуемых вещах — «нахождении в моменте», слушании, риске, свободе. Мы говорили о том, что нужно отказаться от заранее заготовленных вариантов произнесения реплики, но настало время обсудить структурные моменты — решения, на которых строится материал. Режиссеры часто хотят выучить «актерское наречие», но, добавив парочку «терминов от искусства» и жаргона в свой лексикон, хорошим режиссером вы не станете. Что здесь нужно, так это новый взгляд на человеческое поведение.
Константин Станиславский — актер, режиссер, преподаватель, художественный руководитель МХАТа и автор книги «Работа актера над собой» — разработал и описал техники актерского мастерства, которые были объективны и измеримы, но могли активизировать подсознательное и загадочное. Стало возможным создание структуры выступления, которая позволяла повторять исполнение, в то же время сохраняя реальность присутствия в моменте, эмоциональную правдивость и внутреннюю свободу актера.
До Станиславского обучение актера состояло из наставлений о голосе, движениях и выборе речевой закономерности и жестов, признанных подходящими различным типам персонажей. Определенные жесты обозначали раздражение или гнев; восходящая или ниспадающая тональность привлекала внимание к ключевой реплике шутки; перечень поз и походка указывали на классовое разграничение и личностные свойства. Например, сутулость или заламывание рук указывали на персонажа жалкого, задранный нос — на надменного, и т. д. Станиславский критиковал такой подход за то, что он порождает «актерство», стереотипы и клише, которые никак не совпадают с настоящим поведением реальных людей.
Идеи Станиславского по сей день блистательны и радикальны — и в смысле обращения к сути вещей, и в смысле их открытого вызова общепринятому мнению. Продюсерам, режиссерам, сценаристам и даже актерам все еще трудно понять и поверить, что фильм получится лучше, если актер целиком посвящает себя играбельной трактовке, а не трактовке, принятой на основе речевого тона и выражения лица.
* * *
Сильным актерам необходимо установить связь с чем-нибудь значительным в сценарии, иначе они не могут вверить ему свое воображение. Хороший актер будет выглядеть халтурно, если его воображение никак не связано с ролью. И вполне вероятно, что он вообще не сможет включиться и слушать других актеров до тех пор, пока он не создаст ту трактовку, которая прольет свет на эмоциональное ядро сценария. Для профессиональных актеров неважная трактовка — та, которая не реализует в себе материал, — всегда звучит фальшивой нотой. Иначе говоря, когда материал предлагает возможность сделать выбор или принять решение, а актер эту возможность упускает и не может «заполнить» слова, появляется «пробел». Сцена в этот момент будет казаться медленной.
Те решения, которые принимает актер, активируют его внутреннюю жизнь: тонкость подготовки актера в том, чтобы 1) установить связь с самым глубоким и нетривиальным смыслом сценария и 2) включиться, настроить воображение, таким образом чтобы найти эмоциональную правдивость и попасть, куда ему требуется. Актер ищет играбельные, объективные трактовки и те, что включают в игру его собственное подсознание так, что он может находиться в моменте, чувствовать настоящие эмоции и обдумывать реальные мысли.
Воображенческие трактовки практичны и индивидуальны, не академичны. Они тайна, врата во внутренний мир воображения. Зрителям не положено их «раскусывать». И хотя эти решения вырастают из сценария и освещают его самые темные закоулки, служат они не автору киносценария, а концентрации актера. Если они работают и оживляют сценарий, считайте их хорошими; если не работают — плохими.
Трактовки создают поведение. Как раз здесь оправдывает себя отказ от заранее подготовленных способов произнесения реплики, в которых так легко застрять, потому что поведение диктует, как будет произнесена реплика. Из решения реплики рождаются. Вот что об этом говорит Сэнфорд Мейснер: «Эмоции сцены — это река, а слова — словно лодки, плывущие по реке».
Актерская работа над сценарием — это поиск трактовки, «что должно сыграть», «что-то свое», с чем можно слушать и играть от другого актера. Та трактовка, которую находит для себя актер, «что-то свое», должна быть настолько простой, притягательной, настоящей, что ему не нужно будет выходить из момента, чтобы ее найти. Те трактовки, к которым приходят заранее, на самом деле являются идеями и вероятностями; приниматься трактовки вообще-то должны в моменте, иначе они становятся механическими и вынужденными. Они должны быть индивидуальными, личными и специфическими для каждого актера. Когда выступление личное, то и впечатление каждого зрителя от фильма становится личным. Таким образом, чем большей конкретики и простоты достигает актер, тем более универсальным становится исполнение.
Вопросы
«В конечном счете, я считаю, что моя профессия как режиссера не совсем похожа на работу начальника. Нет. Мы просто-напросто повитухи. Актер несет в себе что-то, но очень часто не осознает, что у него в голове, в сердце, и вы должны ему об этом рассказать. Вы должны помочь ему найти себя».
Жан Ренуар
Постановка вопросов — лучший способ найти путь к принятию решений. Вы, возможно, удивитесь, услышав от актеров вопросы, ответы на которые кажутся вам очевидными. Я видела, как режиссеры начинали паниковать и приходили к выводу, что актер находится в затруднении. А все было, скорее всего, точно наоборот. Работая, актер продолжает задавать вопросы, стараясь поддержать свежесть игры, забираясь в дальние уголки и закутки мира персонажа, подпитывая себя и добавляя новые слои. Конечно, актеры не всегда делятся своими вопросами с режиссером. Они эту работу могут проделывать самостоятельно. Если они вас, как режиссера, спрашивают о чем-то, не отвечайте, если у вас нет ответа, в который вы верите. В любом случае не на все их вопросы нужен ответ. Постановка вопроса — часть процесса.
Чаще всего самым полезным ответом на вопрос актера будет повернуться к нему и сказать: «А ты как думаешь?» Актеры часто уже знают ответ, просто немного сомневаются в себе. Или же они знают ответ, но пока не осознают этого. Скажем, актер спрашивает: «Почему мой персонаж не расскажет жене о письме?» Возможно, режиссер отвечает: «А ты что думаешь?» На что актер говорит: «Я не знаю, даже не представляю». Или даже «Я не вижу в этом смысла». Следующее, что надо сделать, — это посмотреть на возможные причины, почему человек может так себя повести. Почему мужчина не расскажет о письме своей жене? Может, он забыл. Может, в письме содержится предосудительный секрет, о котором он не хочет сообщать супруге. Может быть, его жена больна и он не хочет ее беспокоить. Может быть, он был чем-то настолько занят, что письмо показалось ему маловажным. Рассмотреть все возможные варианты, которые может предложить ваше воображение, будет крайне полезно.
