Можно говорить о культурониме Большой Хорасан, как об общности территории обитания, пронизанного идеей иранской идентичности в рамках языково-этнического единства28. Другими словами, топоним Большой Хорасан обладал в прошлом ярко выраженной спецификой: при Саманидах были окончательно сформулированы основы языка фарси-йи дари и прославленной иранской поэзии, родились такие столпы отвлеченного, философского знания, как Фараби и Ибн Сина, а также возникли и были основательно закреплены собственно восточно-иранские по стилю и иконографии зодчество (мавзолеи, мечети, дворцы) и изобразительное искусство (настенная роспись и изображения на керамике), хотя креативность этого региона и во времена возникновения иранских храмов огня удостоверяется исследователями29. В первой же главе мы рассмотрим проблему доминирования Иконосферы иранцев над Логосферой завоевателей-арабов.
В дальнейшем в зависимости от обстоятельств течения исследования будем называть эту обширную территорию тем или иным обозначением. Скажем, именование Большой (или Великий) Хорасан важно не только для характеристики культурных основ, но и этнокультурной доминанты народа, который издревле населял это пространство, изъясняясь на ряде восточно-иранских языков (согдийском, бактрийском, хорезмийском и пр.), к VIII–IX вв. говорил на новоперсидском языке (фарси-и дари). Синонимическим обозначением Большого Хорасана является топоним Восточный Иран (ср. Восточная Европа), к которому часто прибегал В.В. Бартольд. После работ иранистов В. Минорского, М. Иаршатера (США) и М. Шакури (Таджикистан-Иран) региональное обозначение Большой Хорасан приобрело понятийный смысл, охватывающий культурно-историческое значение этой территории в саманидское, сельджукидское и тимуридское время и, похоже, возрождается в наши дни30.
Вслед за Вл. Минорским и Я. Рипкой обратим внимание на ан-тропогеографический фактор в культуре Большого Хорасана. В русле сложения явных этнических характеристик Хорасана, заметим, что антропогеографический фактор является структурированной системой различного рода символических проявлений этнофакторов восточных иранцев. В эту систему этнофакторов органично входят искусство и архитектура. Как мы покажем в первой же главе, репрезентативные функции искусства и архитектуры берут на себя манифестации символических ценностей культуры Большого Хорасана, например, института рыцарства, во многом создавшего антропогенный состав культуры. Так это видел Фирдоуси и его читатели на протяжении всего времени, покуда рыцари Хорасана продолжали волновать читателей эпоса.
Никто не взялся за труд пояснить как, каким образом формировались ценности Большого Хорасана, как рождались изобразительные и архитектурные образы, каким образом складывались дискурсы в искусстве и архитектуре. Автору этой книги надлежало понять, что же стояло за первенством восточного региона в разработке идей, образов, форм и дискурсов, которые затем трансплантировались, переносились в западные районы иранского мира и много дальше – в культурную среду арабов Ближнего Востока, Египта, Магриба…
На протяжении всей книги использовались различные методические подходы, включая и междисциплинарный. Однако вместе с продвижением в оценке тех или иных явлений нам стало очевидным и то, что следует «заселять дисциплину» различного рода идеями, концептами, образами, формами31. Это позволяет углубить и одновременно расширить наше представление о произведении изобразительного искусства или архитектуры. Сложность, с которой столкнулся автор этих строк, состояла в постановке проблемы изучения не просто образов, а их внутренней структуры, в выведении иерархии дискурсов, которые формировали идеи, образы и формы в систему меры и порядка. Мы хотели понять, не в чем состоит величие и первенство Восточного Ирана, а как был внутренне организован мир искусства и архитектуры этого региона.
Таким образом, наша книга нисколько не претендует на изложение истории искусства Восточного Ирана. Книга посвящена теоретическим аспектам проблемы становления искусства и архитектуры Большого Хорасана и, соответственно, Ирана в целом. В тех случаях, когда требуются дополнительные пояснения, мы приводим их по ходу текста в отдельных «примерах».
Об истории искусства и архитектуры этой территории в мусульманское время написано много, и здесь следует выделить исследования группы ученых из Ташкента в советское время во главе с Г.А. Пугаченковой и Л.И. Ремпелем. Многолетнюю работу Пугаченковой следует отметить особо, она является не только знатоком, ее теоретические предложения не потеряли своей актуальности до сих пор. Титаническую работу проделал С.Г. Хмельниций (Душанбе-Берлин), в нескольких томах описавший и переистолковавший основные памятники зодчества Средней Азии. Заметна на этом поприще и работа западных специалистов. Все наиболее весомые труды русскоязычных и западных специалистов на соответствующих страницах книги будут соответствующим образом отмечены.
Для основных целей и задач нашей книги важно понять, какое же место занимает искусство и архитектура Восточного Ирана во всей истории искусства мусульманских стран. Соответственно, яснее станет и причина нашего обращения к искусству и архитектуре именно этого географического региона. Для прояснения этих немаловажных для автора обстоятельств обратимся к двум томам по истории искусства и архитектуры мусульман, написанным четырьмя выдающимися историками искусства современности.
Первый том от начальных этапов искусства и архитектуры до сельджукидов включительно написан Р. Эттингхаузеном и Олегом Грабаром32. Второй том с монгольского времени и по XIX в. принадлежит перу Ш. Блэр и Дж. Блума33. Авторы второй книги отметили причину, по которой каждый хронологический период начинается с искусства и архитектуры Средней Азии и Ирана. Они поясняют такое построение двух книг только одним – искусство и архитектура западных регионов исламского мира во многом опирается на идеи и формотворчество Ирана, выдвинутые ими, а в особенности художниками и архитекторами Восточного Ирана34. В разделе 5 тома О. Грабара по искусству и архитектуре Ирана в «Кембриджской истории Ирана» о продолжении воздействия идей Хорасана на искусство всего Ирана в середине XII в. Ответ был отрицательным, к этому времени Иран обрел самостоятельность в формировании оригинальных идей, образов и форм35.
В этой же связи следует отметить и последнюю книгу О. Грабара36. Автор, задаваясь вопросом об истоках персидской миниатюры, отмечает настенную живопись Синьцзяна, но в особенности настенные росписи Пенджикента, Афрасиаба, Варахши, Балалык-тепе. Грабар не столь наивен, чтобы не понимать разницы между навыками в монументальной живописи и принципиально отличной практики в исполнении книжной иллюстрации. Он говорит о существовании у иранцев «коллективной памяти» (collective memory), об их неуемной тяге к изображению37. Но память, как сказал Бланшо, является свободой от прошлого38. Нельзя помнить, не воображая и не обретая на этом пути свободу от того, к чему ты был причастен ранее, память связана не только с прошлым. На своеобразии отношений между памятью и воображением мы специально остановимся в первой же главе. Мы сделаем это предельно широко, рассказав, что думают о судьбе образа и дискурса философы и теоретики как прошлого, так и нашего времени. Мы сделаем это и для того, чтобы все последующее изложение в книге не было неожиданным для читателя.
