Две других картины опровергали представления о Востоке и Западе как полярных оппозициях. На одной были изображены два узбека, разглядывающие военный трофей – отрезанную голову русского солдата. На второй – стрелок царской колониальной армии мирно курит трубку в окружении нескольких азиатских тел, лежащих на земле у его ног. Этими двумя сценами равнодушия человека посреди жестокостей войны Верещагин показывает, что Восток и Запад не так уж далеки друг от друга. И как бы подчеркивая эту мысль, он назвал первую картину «После удачи», а вторую «После неудачи», рассматривая ситуации как бы с точки зрения врага.
Воодушевленный успехом первой выставки, сразу после ее закрытия в апреле 1869 г. Верещагин снова отправился в Среднюю Азию. На этот раз Кауфман прикрепил его в гражданском чине коллежского регистратора к штабу генерал-майора Герасима Колпаковского, своего заместителя в качестве губернатора Семиреченской области в Восточном Туркестане. Поселившись в Ташкенте, в течение следующего года художник интенсивно ездил по всей территории генерал-губернаторства. Опасности его не смущали, и он от них не бежал. Однажды Верещагин даже присоединился к рейду казаков на китайскую территорию для усмирения мусульманских мятежников и прославился тем, что спас жизнь командиру подразделения.
Кауфман был весьма доволен своим живописцем. Когда в 1870 г. Верещагин вернулся в Санкт-Петербург, генерал наградил его трехлетней заграничной поездкой для реализации в живописных работах среднеазиатских впечатлений. Официальная цель звучала следующим образом: «Ознакомить цивилизованный мир с бытом малоизвестного народа и обогатить науку важным для изучения края материалами». Невысказанным остался не менее важный мотив: развеять подозрения европейцев относительно царской колониальной экспансии
380.
Конечной целью поездки на этот раз стал Мюнхен. Из-за франко-прусской войны Париж в тот год был не самым привлекательным городом. Столица Баварии была также и родным городом юной Элизабет Марии Фишер, предложение которой он вскоре сделал. Для симуляции яркого солнца пустыни Туркестана Верещагин придумал специальную открытую студию, которая поворачивалась на рельсах так, чтобы модели постоянно находились под прямыми лучами солнца с восхода и на протяжении целого дня. Работая с бешеной энергией, он к 1873 г. завершил 35 холстов, которые скоро произведут сенсацию.
Туркестанская серия Верещагина состояла из жанровых и батальных полотен, а также нескольких этнографических зарисовок. Одни сюжеты были выдуманными, другие основывались на личном опыте и наблюдениях. Но все вместе они оправдывали военную российскую кампанию в Средней Азии, используя ориенталистские тропы: деспотизм, жестокость, былая роскошь и порочность. Однако некоторые картины поднимали неприятные вопросы о моральном облике самих завоевателей.
Основным сюжетом восприятия Востока в западном мире той эпохи были размышления о стагнации и варварстве со следами величия, уходящего корнями в глубь веков. Верещагин уловил эту идею в двух картинах, где противопоставляются империя Тимуридов в период расцвета и нищета современной жизни. На картине «Двери Тимура» (1872–1873) изображен дворец правителя в Самарканде, как он выглядел в XIV в. На полотне, вероятно, созданном по мотивам картины Жерома «Стражники у ворот» 1859 г., изображена пара вооруженных до зубов часовых, несущих вахту и стоящих симметрично по обе стороны от входа. Некоторые критики указывали, что мужчины в своих тонко расшитых одеяниях выглядят слишком нарядно, но главным «героем» здесь является пара массивным деревянных дверей в центре композиции. Подчеркивая деспотическую власть своего хозяина, стражники стоят почти спиной к зрителю, а высокие двери с тонкой деревянной резьбой, скрытые в полутьме, усиливают ощущение тайны.
На картине «У дверей мечети» (1873) мы уже не видим такого величия, как на предыдущей. Вместо двух богато одетых стражников изображен дуэт нищих с чашей для подаяний, которые ждут милостыни от верующих у входа в мечеть где-то в Центральной Азии уже в эпоху Верещагина. Пропала и симметрия в расположении мужчин: один из бедняков опирается на палку, тогда как другой свернулся и крепко спит. Эти двери освещены ярким солнцем, а не прячутся в загадочной полутьме, на них ясно видны следы времени.
Когда Верещагин рисовал «Продажу ребенка-невольника» (1872), он, вероятно, изменил свои представления о пристойности определенных тем и сюжетов. Подобно знаменитому полотну «Заклинатель змей» (1870) Жерома, тут изображены два главных порока, которые у европейцев того времени ассоциировались с востоком: рабство и педерастия. В крохотной мастерской торговец ловко восхваляет достоинства своего товара перед богатым пожилым клиентом, похотливо глазеющим на обнаженного мальчика и лицемерно перебирающим молельные четки. И вновь художник эффектно играет светом и тенью, усиливая контраст между невинной обнаженностью мальчика и роскошным ярко желтым шелковым платьем старика в белом тюрбане.
Гетеросексуальным мотивам Верещагин редко уделял внимание. Гаремы и одалиски в изобилии встречаются в ориенталистском искусстве, но в «Туркестанской серии» они совершенно отсутствуют. Женщины практически не появляются даже в набросках
381. Эта лакуна едва ли объясняется женоненавистничеством. Подобно Чернышевскому, Верещагин был сторонником женской эмансипации, а его путевые заметки полны возмущением по поводу полового неравенства в Средней Азии: «С колыбели запроданная мужчине, неразвитым, неразумным ребенком взятая им, она, даже в половом отношении, не живет полною жизнью, потому что к эпохе сознательного зрелого возраста уже успевает состариться, задавленная нравственно ролью самки и физически работою вьючной скотины»
382. Единственным исключением стала относительно малоизвестная работа «Ташкент. Узбекская женщина» (1873), где изображена прохожая, фигура которой полностью скрыта буркой, а лицо сеткой. Виден только небольшой участок рукава на запястье. Художник акцентирует свой протест против жесткой сегрегации женщин в Средней Азии, помещая фигуру на фоне высокой стены, похожей на тюремную и полностью отсекающую идущую от голубого неба и зеленых деревьев, кроны которых видны за стеной на заднем плане.
Отчетливо в творчестве Верещагина представлена тема жестокости туркестанцев по отношению к своим соплеменникам. На картине «Самаркандский зиндан» (1873) изображена знаменитая подземная тюрьма с обреченными обитателями, которых художник успел увидеть до того, как Кауфман приказал разрушить тюрьму
383. Еще более драматична реконструкция сцены, произошедшей еще до победы русских, на полотне «Торжествуют» (1872). На рыночной площади Самарканда, на фоне разрушающихся бирюзовых фасадов великой постройки XVII в. – медресе Шир-Дар мулла убеждает верующих начать джихад против неверных. На переднем плане за этой сценой наблюдает толпа зрителей – от эмира и торговцев верхом на верблюдах до нищих и бродячих собак. Зевак от остальной толпы отделяет прямая линия из десяти шестов с темноватыми вершинами, которые при ближайшем рассмотрении оказываются головами русских солдат. На раме в качестве эпиграфа размещены следующие слова из Корана, напоминающие европейскому зрителю о легендарном фанатизме ислама: «Торжествует так повелевает Бог» (наверху) «Нет Бога кроме Бога» (внизу)
384.
