«Элегия» Грея завершается эпитафией, обращенной к посетителю. Вот ее последняя строфа в первом переводе Жуковского:
Прохожий, помолись над этою могилой;
Он в ней нашел приют от всех земных тревог;
Здесь все оставил он, что в нем греховно было,
С надеждою, что жив его Спаситель-Бог.
Сто лет спустя в раннем стихотворении «Идешь, на меня похожий» (1913) Марина Цветаева призывает прохожего остановиться на ее будущей могиле. В этом состоит дидактическое сообщение таких эпитафий. Известный современный поэт Мария Степанова пишет, что «эпитафия <стала> первым жанром письменной поэзии, предметом своеобразного контракта между живыми и мертвыми – пакта об обоюдном спасении <…> Единожды прочтенная, эпитафия разом становится летучей: транспортным средством, открепительным талоном, который предоставляет мертвым новую, словесную, природу и неограниченные возможности передвижения по внутренним и внешним пространствам памяти, по антологиям мировой лирики и коридорам наших умов»
[13].
В Древней Греции эпитафия означала похоронную речь в память об усопшем. Как надгробные надписи в знак памяти они стали возникать в Европе в Средние века. Представитель школы «Анналов», культурный историк Филипп Арьес пишет в своей знаменитой книге «L’ Homme devant la mort» (1977; по-русски «Человек перед лицом смерти», 1992), что эпитафии отражают «новую потребность в утверждении индивидуальной идентичности в смерти»
[14]. Многие выгравированные на памятнике эпитафии начинаются словами «здесь лежит» такой-то. Часто это молитва, призывающая прохожего ее произнести, или благочестивое высказывание. Арьес нам напоминает, что сентиментальное отношение посетителя к кладбищу, которое выражает элегии Грея, возникло только в конце XVIII века, т. е. в эпоху сентиментализма.
Эпитафии, зачастую формульные, не только увековечивают память погребенного, но и отражают соответствующие воззрения эпохи, а художественные стили надгробных памятников могут сообщить нам нечто об искусстве, особенно о скульптуре. Парижское садово-парковое кладбище Пер-Лашез можно назвать самым большим музеем скульптуры в мире, в котором представлена история ваяния начиная с раннего XIX века, нередко отличающаяся ретроспективностью. Например, надгробие на могиле Оскара Уайльда в виде крылатого сфинкса, установленное в 1914 году, отсылает к древнеегипетскому искусству, притом что сам памятник представляет ранний авангард. Уайльду принадлежит крылатое выражение: «все можно пережить, кроме смерти».
Главные парижские и московские кладбища, о которых пойдет речь, представляют собой музейное пространство. Именование Пер-Лашез музеем скульптуры можно соотнести с фукольдианской гетеротопией, со сложно устроенным «другим» пространством, противопоставленным простому и повседневному. Фуко вводит понятие гетеротопии в докладе «О других пространствах» («Des espaces autres», 1967
[15]). Среди них он называет кладбище и музей, которые характеризует гетерохрония времени, т. е. разновременность или «разрыв» с традиционным временем. Фуко, однако, не сравнивает кладбище с музеем, который он ассоциирует с накапливанием «до бесконечности времени»
[16]. Его временну́ю концептуализацию музея я применяю и к кладбищенской гетеротопии как наслоению различных временны́х пластов, отчасти художественных, в пространственном отношении напоминающих своего рода палимпсест.
Вполне применим к кладбищу и бахтинский хронотоп – как место, которое соединяет время (личная и историческая память) и пространство (ландшафт смерти). Кладбище, на котором находится множество поколений, является их буквальным соединением – локусом опространствленного времени; эта концепция применима и к историческому художественному музею. Пусть и совсем по-другому, но посещение могил покойников, присутствовавших в нашей жизни и часто вызывающих ностальгические эмоции, представляет собой объединение времени и пространства. Они неизбежно ассоциируются с воспоминаниями, т. е. с временем, которое течет назад в прошлое, чтобы затем оказаться в настоящем времени. Мысли о прошлом – воспоминания – накладываются на структуру кладбища, где пространство остается неизменным и постоянным, как и время в тех случаях, когда его определяют даты смерти захороненных.
Роман-хроника Валентина Катаева «Кладбище в Скулянах» (1975) именно об этом: два столетия, репрезентация которых определяется несколькими поколениями семьи повествователя, опространствливаются в историческом и личном отношении. Время, как пишет автор, становится «бесконечным»:
Время окончательно потеряло надо мной свою власть. Оно потекло в разные стороны, иногда даже в противоположном направлении, в прошлое из будущего, откуда появился родной внук моего сына <…> гораздо более старший меня по летам. Едва его ноги зашаркали по сухой полыни скулянского кладбища <…> почерневшим мраморным или известняковым плитам, ушедшим глубоко в землю, как наше бытие – его и мое – соединились, и уже трудно было понять, кто я и кто он
[17].
Кладбище как локус воспоминаний рассказчика «Скулян» изображено заросшим, имена на надгробных плитах полустерты; к воспоминаниям в романе примыкают и дневники предков о российских войнах, в которых они воевали, начиная с первой Отечественной войны (1812) и кончая последней. Дневниковые записи перемежаются художественными размышлениями о преемственности поколений, которые объединяют время и пространство.
«Кладбищу Скулян» вполне соответствуют слова Пушкина 1830 года:
Два чувства дивно близки нам,
В них обретает сердце пищу:
Любовь к родному пепелищу,
Любовь к отеческим гробам
[18].
Гуляя по известным кладбищам как по историческому художественному музею, мы ощущаем постоянство времени и места. Из-за переполненности новые захоронения здесь не предвидятся, а если таковые и появляются, то принадлежат они обычно знаменитым историческим личностям.
